Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (2(38).2013)

404

Sztuka XIX wieku

rozmiarami, rysunki zaś miały jeszcze mniej okazały charakter - powstawały najczęściej na
kartach sztambuchów i szkicowników z podróży, jako pamiątka wzajemnych kontaktów i prze-
znaczone były dla wąskiego kręgu odbiorców. I tak np. Anton Merk4 wspomina o wizerunkach
nieobecnych przyjaciół zawieszanych w sali jadalnej w miejscu zgromadzeń nazareńczyków.
W portretach zbiorowych przestrzegano zasady autonomicznego potraktowania każdej z po-
staci i ukazywano artystów zazwyczaj w jednym szeregu, bez wyróżniania żadnego z nich.
Niekiedy stosowano układ symetryczny i przedstawiano ich zwróconych do siebie twarzami,
czasami po dwóch, a nawet po kilku. W każdej z tych konfiguracji postaci zachowują odręb-
ność dzięki takiemu samemu stopniowi opracowania i rezygnacji z ukazywania wzajemnych
kontaktów między portretowanymi. Ich spojrzenia rozchodzą się i najczęściej nie patrzą oni
na widza.
Jeżeli chodzi o rysunki, to zarówno omówione zasady kompozycyjne5, jak i sposób wyko-
nania - za pomocą czystej klarownej kreski, podkreślania konturu i koncentracji na samych
twarzach, przy najczęściej szkicowym potraktowaniu partii włosów i ubrania - nadawały tym
portretom abstrakcyjny symboliczny charakter. Pod względem stylistycznym nawiązywano
do twórczości dawnych mistrzów, zarówno szkół północnych, jak i południowych. Już samo
zastosowanie twardego, ostro zatemperowanego ołówka, niekiedy srebrnego sztyftu, miało
na celu zmierzenie się ze średniowieczną i wczesnorenesansową techniką rysunku, z której
większość z tych artystów wychodziła obronną ręką, pozostawiając prace o niezrównanej
delikatności i precyzji wykonania.
Świadectwem wzajemnych kontaktów i wspólnoty artystycznych celów są nie tylko por-
trety w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale także studia szat, do których nazareńczycy po-
zowali w czasie wspólnych posiedzeń, począwszy od spotkań w Sanf Isidoro w Rzymie. Wiele
z tych studiów uwzględnia także twarze modeli i, w zależności od stopnia ich dokładności, może
być zaliczonych do omawianej tu kategorii portretów. Do obrazów przyjaźni należą także wy-
obrażenia artystów przy pracy, np. szkicujących w plenerze podczas wspólnych wypraw, jakie
podejmowali nazareńczycy. Wreszcie można do nich również zaliczyć przedstawienia z życia
towarzyskiego kolonii niemieckiej w Rzymie, jak np. sceny z Caffé Greco, gdzie się spotykali.
Omówione rodzaje portretów oraz ich cechy formalne obowiązywały w czystej postaci
w środowisku rzymskim, skupionym wokół Johanna Philippa Overbecka, od około 1810 do
około 1830 roku, ale w zmienionej nieco formie, występowały w późniejszym okresie w środo-
wiskach kontynuujących tradycję nazareńską w Niemczech, przede wszystkim w Düsseldorfie6.
W latach 1826-1859 dyrektorem tamtejszej akademii był Wilhelm Schadow (1788-1862), jeden
z czołowych przedstawicieli nazarenizmu. To w tym kręgu, wokół takich artystów jak Carl
Ferdinand Sohn (1805-1867), Julius Hübner (1806-1882) i Eduard Bendemann (1811-1889)
narodził się dekoracyjny - o nieco biedermeierowskim charakterze - nurt późnonazareński,
uprawiany przez ich uczniów jeszcze w drugiej połowie stulecia.
Na Śląsku omawiany typ portretu znalazł odzwierciedlenie proporcjonalne do recepcji
nazarenizmu na tym terenie, początkowo niewielkie, w twórczości jednego tylko malarza,

4 Zur Bildnismalerei der Nazarener [w:] Die Nazarener, Hrsg. Klaus Gallwitz, kat. wyst., Städel. Städtische
Galerie im Städelschen Kunstnstitut, Frankfurt am Main, 28 kwietnia - 28 sierpnia 1977, Städtische Galerie,
Frankfurt am Main 1977, s. 151.
5 Zostały one tutaj opisane na podstawie rozprawy Lankheita, op. cit., passim.
6 O portretach przyjaciół w środowisku düsseldorfskim pisała Irene Markowitz, Rheinische Maler im 19.
Jahrhundert [w:] Kunst des 19. Jahrhunderts im Rheinland, Bd. 3, Malerei, hrsg. von Eduard Trier und Willy Weyres,
Schwann, Düsseldorf 1979, s. 79-84 (podrozdział: Freundschaftsbilder Düsseldorfer Maler).