Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (14.1986)

Recenzje i omówienia

187

resowania historyków sztuki nowożytnej na Śląsku
(m. in. we wrocławskim Muzeum Narodowym przy-
gotowywana jest wystawa sztuki śląskiej około
1700 r.). Chrzanowski pierwszy dokonał interesującego
zestawienia faktów i dzieł ilustrujących złożony cha-
rakter sztuki tego okresu, wyznaczonego dość arbit-
ralnie ustaloną datą roku 1700 — stanowiącą granicę
między wczesnym a późnym barokiem. Samą datę
potraktował Chrzanowski umownie, w tym właśnie
roku nie wydarzyło się na Śląsku nic istotnego, co
mogłoby wywołać przełom w sztuce. Jednakże tuż
przed 1700 i po tej dacie obserwuje się szereg zjawisk
niezwykle istotnych dla sztuki śląskiej.

Chrzanowski potwierdzając zasadniczą tezę refera-
tu Kalinowskiego, iż rzeźba śląska w drugiej połowie

XVII w. nie prezentuje jednolitego charakteru, wska-
zał, jakie czynniki miały na to wpływ. Początkowo
recepcji nowości w rzeźbie nie sprzyjał długo trwa-
jący kryzys po wojnie trzydziestoletniej, który spo-
wodował, iż barok dotarł na Śląsk ze znacznym opóź-
nieniem, a w sztuce drugiej połowy XVII w. dość dłu-
go utrzymywały się tradycyjne sposoby kształtowania
formy. Na niejednorodny charakter sztuki tego okre-
su niemały wpływ miała też sytuacja artystów.
Z jednej strony byli to przybysze z innych krajów,
którzy w swej wędrówce zatrzymali się na Śląsku
(Willmann, Weissfeld), z drugiej zaś — artyści miej-
scowego pochodzenia, którzy nie mieli okazji kon-
taktu z czołowymi ośrodkami rzeźbiarskimi (Schrot-
ter, Weiss). Chrzanowski uważa jednak, iż mimo to
wiele czynników sprzyjało jednocześnie stabilizowa-
niu się sztuki śląskiej około 1700. Na początku

XVIII w. przebywało na Śląsku wielu artystów two-
rzących dzieła najwyższej klasy. Ich działalność, bądź,
jak w przypadku Dientzenhofera, Asama, Brokofa, sta-
nowiła tylko epizod w sztuce śląskiej, bądź związała
się ze Śląskiem trwalej (Tausch). W tym czasie poja-
wia się też cała grupa artystów pochodzących z są-
siednich Czech i Moraw, którzy wprowadzają śląskie
malarstwo i rzeźbę w krąg sztuki monarchii Habs-
burgów. Wszyscy oni, tworząc na Śląsku dzieła wzor-
cowe, zainicjowali utrzymujący się później przez sze-
reg lat styl dojrzałego baroku. Stabilizacji sztuki na
Śląsku około 1700 r. sprzyjała także, według autora,
organizacja warsztatów rzeźbiarskich. Na tym terenie
istniały przecież całe dynastie rzeźbiarzy, w których
zawód przechodził z ojca na syna (Jaschke, Hart-
mann, Klahr). Utrwalaniu pewnego stylu sprzyjał
również określony mecenat, o stałym charakterze.
Okres przełomu wyznaczały zasadniczo fundacje kla-
sztorów i kurii biskupiej. W rzeźbie zapoczątkowuje
go, według Chrzanowskiego, przebudowa kościoła
klasztornego w Lubiążu. Później kolejno barokizowa-
ne są inne kościoły cysterskie: Henryków, Krzeszów,
Kamieniec Ząbkowicki. Autor dość szeroko rozważa
problem barokizacji świątyń, uznając ten sposób de-
korowania wnętrz za istotne zjawisko „nowego" —
to jest dojrzałego baroku. Przełom, jaki dokonał się
w systemie dekoracji kościołów, rozpatruje autor w
zależności od typu architektury (wcześniejszej — go-
tyckiej, czy późniejszej — barokowej), która wyzna-
czała określone ramy dekoracji wnętrza. Uznając za
wyróżnik stopień ingerencji w strukturę gotyckiego
kościoła, wyodrębnia dwie tendencje w jego dekoro-
waniu. Tendencja „liberalna'' charakteryzuje się tym,

iż jedynie ruchomy wystrój jest barokowy, a archi-
tektura nie zmienia swych form stylowych. Najlepsze
realizacje to Lubiąż (niezachowany wystrój) i Hen-
ryków. Druga tendencja to ta, w której barokizacja
obejmuje także architekturę poprzez zmianę sklepień,
systemów podziałów architektonicznych, bogaty wy-
strój sztukatorski. Taki sposób dekorowania wnętrz
zainicjowano w Kłodzku w kościele jezuitów. Poja-
wienie się tych nowych elementów wiąże Chrzanow-
ski z mecenatem jezuitów, którzy także na Śląsku
rozpowszechnili nowy model kościoła — bnzylikę z
emporami typu II Gesu (Nysa, Paczków, Otmuchów).
Model ten w początkach XVIII w. ulega zmianom
przekształcając się w halę z emporami. Ta zmiana
znalazła także, według Chrzanowskiego, odbicie w
rzeźbie. Zauważył on, iż poprzedni typ sprzyjał auto-
nomiczności poszczególnych części wystroju, w dru-
gim typie następowała natomiast synteza architektury
i wystroju. Autor starał się udowodnić, iż barokizacja
wnętrz kościelnych (wcześniejszych i nowo powsta-
łych) oraz przejście od wczesnego do dojrzałego ba-
roku polegało przede wszystkim na tworzeniu jedno-
litej, przemyślanej scenografii dla spektaklu, jaki re-
alizował się w rozbudowanej, potrydenckiej liturgii,
która wraz z rzeźbą, malarstwem i innymi gatunkami
sztuki oddziaływać miała na wiernych. Uważa on, że
na kształt i formę wystrojów rzeźbiarskich znaczny
wpływ mógł mieć teatr, zwłaszcza że w tym czasie
na Śląsku występuje szereg grup teatralnych; biskup
Franciszek Ludwik von Neuburg jest wielkim mece-
nasem teatru, a żywą działalność rozwija scena szkol-
na przy kolegium jezuickim we Wrocławiu. Na przy-
kładzie historii ołtarza głównego z kościoła w Bar-
dzie Śląskim analizuje Chrzanowski nowy typ ołtarza
wykorzystującego właśnie efekty teatralnej scenogra-
fii. Pierwszy ołtarz wykonany przez Antoniego Jórga
w latach 1703—1704 ufundował opat Gerard Woiwo-
da. Nie przypadł mu on jednak do gustu i dlatego
został sprzedany do kościoła parafialnego w Ziębi-
cach. Drugi ołtarz wykonał wkrótce potem Mikołaj
Richter. Ołtarz ten nie stanowił już jednolitej całości,
łączącej mensę z nastawą, lecz rozmieszczony w róż-
nych płaszczyznach zyskał zaskakujące efekty prze-
strzenne. Dawne retabulum przekształciło się w nie-
zwykle bogatą ramę, w której pośród splotów akantu
wzlatują anioły i putta. Wysunięta do przodu przed
obraz mensa zwieńczona jest bogatą kompozycją
stanowiącą oprawę tabernakulum. Ołtarz bardzki sta-
nowił wzór, który wkrótce rozpowszechnił się w krę-
gu mecenatu kamienieckiego. Chrzanowski wskazał
przykłady podobnego typu ołtarzy również z terenów
Śląska Opolskiego, Kotliny Kłodzkiej i okolic Wał-
brzycha.

Autor przy okazji omawiania problemów wystroju
wnętrz poruszył sprawę występowania pojedynczych
figur przyfilarowych oraz zagadnienia związane z de-
koracją rzeźbiarską kościołów drewnianych. Scenogra-
fię i wykorzystanie jej efektów w dekoracjach ko-
ściołów uznał Chrzanowski za szczególnie charaktery-
styczne znamię epoki. Dostrzegł oczywiście także ta-
kie zjawiska, jak fantazyjne rozwiązania kompozy-
cyjne (ambony łodziowe, ambona w kształcie wielo-
ryba w Dusznikach), pojawienie się nowego typu po-
mnika (fontanny), zmianę formy (dynamizację ruchu)
zastosowanie nowych typów ornamentu (wstęgi, cęgi,