DOI Artikel:
Ziomecka, Anna: Kilka uwag o obrazie Madonny z klasztoru wrocławskich klarysek we wrocławskim Muzeum Narodowym
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.41574#0129
124
Anna Ziomecka
to druga Ewa, współodkupicielka, której skuteczność
wstawiennictwa potwierdza sam Jezus.
To dobitne sformułowanie znaczenia Marii w Ko-
ściele i roli jej kultu jest zrozumiałe w sytuacji ówcze-
snego Śląska, nurtowanego ideami husytyzmu i żywą
na nie reakcją Kościoła12. Płomienne wystąpienia wro-
cławskich kaznodziejów z Tempelfeldem na czele, obec-
ność Kapistrana dawały dostateczną podstawę do tego
rodzaju plastycznych wyobrażeń. Dokładniejszych od-
powiedzi mogą dostarczyć bardziej metodyczne studia
nad śląską pobożnością tego okresu.
Dla historyka sztuki istotnym zagadnieniem jest, czy
piękny obraz z klasztoru wrocławskich klarysek, w któ-
rym teologiczna myśl znalazła najbardziej adekwatną
plastyczną realizację, który jednak był przeznaczony do
intymnej, osobistej kontemplacji, mógł być źródłem
dalszych licznych powtórzeń. Czy też pierwowzoru
należy szukać w bardziej okazałym dziele pracowni
Poliptyku św. Barbary, dziś już nie istniejącym, prezen-
tującym te treści wobec szerszego ogółu, które mogło
zainspirować obraz drzeczkowski wizją majestatycznie
tronującej Królowej Niebios. Na taki wzór mogłaby
wskazywać postać Jezusa w obrazach toruńskim i
drzeczkowskim powtarzająca ten sam gest i podobny
sposób siedzenia.
Za znaczeniem małego, wrocławskiego obrazu mo-
głoby natomiast przemawiać rozpowszechnienie się wła-
śnie od tego czasu na sąsiednich terenach nowego uję-
cia „Madonny w oknie”. Pojawiło się ono w przedsta-
wieniu Madonny z Dębego, w którym starszy, być może
sięgający jeszcze poprzedniego wieku prototyp został
„unowocześniony” motywem parapetu13. Podobnie Ma-
donna z Boguszowie 14 typem Marii, gestem jej lewej
ręki, pozbawionej jednak jabłka, napisem zdobiącym
ramę zdaje się być odległym echem wrocławskiej Ma-
donny, połączonym z tradycjami małopolskimi, za czym
przemawia porównanie jej z późniejszym obrazem z
Muzeum Narodowego w Warszawie (zob. przypis 8).
PRZYPISY
1 Literaturę dotyczącą obrazu zestawiono w katalogu: A. Ziomecka,
Śląskie malarstwo gotyckie. Zbiory Muzeum Narodowego we Wro-
cławiu, Wrocław 1986, s. 43-44.
2 M. Th. Pietsch, Zur Geschichte desBreslauerKlarenstiftes desjetzi-
gen Ursulinerkloster, Breslau 1937, passim.
3 F. Landsberger, Ein KapitelschlesiscberMalerei, [wj Kunst in Schle-
sien, Berlin 1927, s. 246-247.
4 A. Labuda, Wrocławski ołtarz św. Barbaiy i jego twórcy, Poznań
1984, s. 175-177, 183.
5 Tamże, s. 169 i n.; Ziomecka, op. cit., s. 41-42, nr 6, 7.
6 Por. przyp. 1 i 4.
7 M. Walicki, Malarstwo polskie, gotyk, renesans, wczesny manieryzm,
Warszawa 1961, s. 308, nr 62; J. Gadomski, Gotyckie malarstwo
tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa 1988, s. 145, il. 95, 338,
339; Dvanast' stroći uymarneho umenia na Slouensku, Slovenska
Narodna Galeria [b. r. wyd.], s. 137, nr 53; Chefs-d'oeuure hongrois,
Galerie Nationale Hongroise, Musee des Beaux-Arts, Palais de Buda,
(Budapest) 1969, s. 26, nr 48; J. Peśina, Tąfelmalerei der Gotik und
derRenaissance in Bóhmen 1450-1500, Prag 1958, s. 74, nr 156, il.
106; T. Dobrzeniecki, Malarstwo tablicowe, katalog zbiorów, Mu-
zeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1972, s. 46, nr 11.
8 W późniejszym okresie (koniec XV w.) i w innym ujęciu ten ze-
spół symboli znalazł się w obrazie z Muzeum Narodowego w
Warszawie. Zob. Dobrzeniecki, op. cit., s. 46, nr 11.
9 E. Hermann, Kloster und Stiftskirche. Fuhrer durch die Stadt Treb-
nitz in Schlesien, Trebnitz 1926, s. nlb; Landsberger, op. cit., s.
267-268; Labuda, op. cit., s. 176.
10 Walicki, op. cit., s. 303, nr 41; Labuda op. cit., s. 177 i n.
11 A. Sławska, Obraz Matki Boskiej z donatorami w Drzeczkowie, przy-
czynek do zagadnienia wrocławskiego ołtarza św. Barbary, „Biule-
tyn Historii Sztuki” XX, 1958, s. 394 i n. Walicki, op. cit., s. 303-304, nr
42; A. Labuda, Malarstwo tablicowe w Wielkopolsce. Szkice do dziejów
kształtowania się środowiska artystycznego na przełomie średniowie-
cza i czasów nowożytnych, [w:] Malarstwo gotyckie w Wielkopolsce,
studia o dziełach i ludziach, Poznań 1994, s. 63-64, il. 35.
12 Na rolę kultu maryjnego na Śląsku w dobie pohusyckiej zwracał
uwagę M. Zlat, Sztuki śląskiej drogi od gotyku, [w:] Późny gotyk,
Warszawa 1965, s. 176. Problem ten omawiał szerzej także J. Ko-
stowski, Sztuka śląska wobec husytyzmu, późnogotyckie świadec-
twa malarskie, „Artium Questiones” V, 1991, s. 37 i n. Zagadnienie
sznura modlitewnego i różańca w późnogotyckim malarstwie oma-
wiała K. Zalewska, Ob7'az i modlitwa, średniowieczna ikonogra-
fia różańcowa, Warszawa 1994, s. 24-25, 28-29.
13 K. Secomska, Wielkopolska czy Kraków? Geneza stylu Mistrza z
Warty, [w:] Malarstwo gotyckie w Wielkopolsce..., s. 165-167; Labu-
da, Malarstwo tablicowe..., s. 65.
14 T. Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie w województwie ślą-
skim, Katowice 1937, s. 50, nr 44, il. 70. Obraz wydaje się połącze-
niem starszego i nowego wzoru. Dzieciątko jest tu lustrzanym
odwróceniem typu Madonny z Doudleby z pominięciem książki.
ANMERKUNGEN ZUM MADONNENBILD AUS DEM KLOSTER DER BRESLAUER KLARISSEN IM BRESLAUER NATIONALMUSEUM
Zusammenfassung
Das Bild der Gottesmutter mit dem Kincl aus dem Kloster der
Breslauer Klarissen steht in Verbindung mit dem Meister cles Passions-
zyklus des beruhmten Barbara-Altars aus der gleichnamigen Kirche in
Breslau. Wie andere Werke aus dieser Werkstatt fuhrte es eine Reihe
von Innovationen formaler und ikonographischer Art ein. Im Bild fur
die Klarissen ist die fruhere ikonenhafte Auffassung der Madonna er-
setzt durch die damals in der europaischen Malerei aufkommende
Darstellung der stehenden Maria hinter einem Fensterbrett, auf dem
Jesus steht. Datiert auf die Jahre um 1450 ist das Breslauer Bild das
alteste bekannte dieses Darstellungstyps in Ostmitteleuropa. Es fuhrt
auch ein neues Yerstandnis von der Teilhabe Marias am Erlósungs-
werk ein. Mit dem Apfel, dem Symbol der Erbsunde, den sie ostentativ
zeigt, und der Korallenschnur, die Maria mit Jesus verbindet und auf
dessen Erlósungstod verweist, wurde eine alte Idee neu formuliert.
Dieses ikonographische Schema wurde mit wenigen Modifikationen
auch in anderen Werken wiederholt, die mit der Werkstatt des Barba-
ra-Polyptichons verbunden sind: in dem kleinen Gemalde aus Treb-
nitz (Trzebnica), das dem Breslauer am nachsten kommt, in der Ver-
sion der thronenden Maria auf dem verlorenen Epitaph des Jan Kot
sowie im Votivbild der Familie Wieniawita in Drzeczkowo. Der Inhalt
clieser Darstellung wurde sicherlich in Predigerkreisen erdacht; ihre
kunstlerische Gestalt erhielt sie durch die Werkstatt des Barbara-Altars.
Anna Ziomecka
to druga Ewa, współodkupicielka, której skuteczność
wstawiennictwa potwierdza sam Jezus.
To dobitne sformułowanie znaczenia Marii w Ko-
ściele i roli jej kultu jest zrozumiałe w sytuacji ówcze-
snego Śląska, nurtowanego ideami husytyzmu i żywą
na nie reakcją Kościoła12. Płomienne wystąpienia wro-
cławskich kaznodziejów z Tempelfeldem na czele, obec-
ność Kapistrana dawały dostateczną podstawę do tego
rodzaju plastycznych wyobrażeń. Dokładniejszych od-
powiedzi mogą dostarczyć bardziej metodyczne studia
nad śląską pobożnością tego okresu.
Dla historyka sztuki istotnym zagadnieniem jest, czy
piękny obraz z klasztoru wrocławskich klarysek, w któ-
rym teologiczna myśl znalazła najbardziej adekwatną
plastyczną realizację, który jednak był przeznaczony do
intymnej, osobistej kontemplacji, mógł być źródłem
dalszych licznych powtórzeń. Czy też pierwowzoru
należy szukać w bardziej okazałym dziele pracowni
Poliptyku św. Barbary, dziś już nie istniejącym, prezen-
tującym te treści wobec szerszego ogółu, które mogło
zainspirować obraz drzeczkowski wizją majestatycznie
tronującej Królowej Niebios. Na taki wzór mogłaby
wskazywać postać Jezusa w obrazach toruńskim i
drzeczkowskim powtarzająca ten sam gest i podobny
sposób siedzenia.
Za znaczeniem małego, wrocławskiego obrazu mo-
głoby natomiast przemawiać rozpowszechnienie się wła-
śnie od tego czasu na sąsiednich terenach nowego uję-
cia „Madonny w oknie”. Pojawiło się ono w przedsta-
wieniu Madonny z Dębego, w którym starszy, być może
sięgający jeszcze poprzedniego wieku prototyp został
„unowocześniony” motywem parapetu13. Podobnie Ma-
donna z Boguszowie 14 typem Marii, gestem jej lewej
ręki, pozbawionej jednak jabłka, napisem zdobiącym
ramę zdaje się być odległym echem wrocławskiej Ma-
donny, połączonym z tradycjami małopolskimi, za czym
przemawia porównanie jej z późniejszym obrazem z
Muzeum Narodowego w Warszawie (zob. przypis 8).
PRZYPISY
1 Literaturę dotyczącą obrazu zestawiono w katalogu: A. Ziomecka,
Śląskie malarstwo gotyckie. Zbiory Muzeum Narodowego we Wro-
cławiu, Wrocław 1986, s. 43-44.
2 M. Th. Pietsch, Zur Geschichte desBreslauerKlarenstiftes desjetzi-
gen Ursulinerkloster, Breslau 1937, passim.
3 F. Landsberger, Ein KapitelschlesiscberMalerei, [wj Kunst in Schle-
sien, Berlin 1927, s. 246-247.
4 A. Labuda, Wrocławski ołtarz św. Barbaiy i jego twórcy, Poznań
1984, s. 175-177, 183.
5 Tamże, s. 169 i n.; Ziomecka, op. cit., s. 41-42, nr 6, 7.
6 Por. przyp. 1 i 4.
7 M. Walicki, Malarstwo polskie, gotyk, renesans, wczesny manieryzm,
Warszawa 1961, s. 308, nr 62; J. Gadomski, Gotyckie malarstwo
tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa 1988, s. 145, il. 95, 338,
339; Dvanast' stroći uymarneho umenia na Slouensku, Slovenska
Narodna Galeria [b. r. wyd.], s. 137, nr 53; Chefs-d'oeuure hongrois,
Galerie Nationale Hongroise, Musee des Beaux-Arts, Palais de Buda,
(Budapest) 1969, s. 26, nr 48; J. Peśina, Tąfelmalerei der Gotik und
derRenaissance in Bóhmen 1450-1500, Prag 1958, s. 74, nr 156, il.
106; T. Dobrzeniecki, Malarstwo tablicowe, katalog zbiorów, Mu-
zeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1972, s. 46, nr 11.
8 W późniejszym okresie (koniec XV w.) i w innym ujęciu ten ze-
spół symboli znalazł się w obrazie z Muzeum Narodowego w
Warszawie. Zob. Dobrzeniecki, op. cit., s. 46, nr 11.
9 E. Hermann, Kloster und Stiftskirche. Fuhrer durch die Stadt Treb-
nitz in Schlesien, Trebnitz 1926, s. nlb; Landsberger, op. cit., s.
267-268; Labuda, op. cit., s. 176.
10 Walicki, op. cit., s. 303, nr 41; Labuda op. cit., s. 177 i n.
11 A. Sławska, Obraz Matki Boskiej z donatorami w Drzeczkowie, przy-
czynek do zagadnienia wrocławskiego ołtarza św. Barbary, „Biule-
tyn Historii Sztuki” XX, 1958, s. 394 i n. Walicki, op. cit., s. 303-304, nr
42; A. Labuda, Malarstwo tablicowe w Wielkopolsce. Szkice do dziejów
kształtowania się środowiska artystycznego na przełomie średniowie-
cza i czasów nowożytnych, [w:] Malarstwo gotyckie w Wielkopolsce,
studia o dziełach i ludziach, Poznań 1994, s. 63-64, il. 35.
12 Na rolę kultu maryjnego na Śląsku w dobie pohusyckiej zwracał
uwagę M. Zlat, Sztuki śląskiej drogi od gotyku, [w:] Późny gotyk,
Warszawa 1965, s. 176. Problem ten omawiał szerzej także J. Ko-
stowski, Sztuka śląska wobec husytyzmu, późnogotyckie świadec-
twa malarskie, „Artium Questiones” V, 1991, s. 37 i n. Zagadnienie
sznura modlitewnego i różańca w późnogotyckim malarstwie oma-
wiała K. Zalewska, Ob7'az i modlitwa, średniowieczna ikonogra-
fia różańcowa, Warszawa 1994, s. 24-25, 28-29.
13 K. Secomska, Wielkopolska czy Kraków? Geneza stylu Mistrza z
Warty, [w:] Malarstwo gotyckie w Wielkopolsce..., s. 165-167; Labu-
da, Malarstwo tablicowe..., s. 65.
14 T. Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie w województwie ślą-
skim, Katowice 1937, s. 50, nr 44, il. 70. Obraz wydaje się połącze-
niem starszego i nowego wzoru. Dzieciątko jest tu lustrzanym
odwróceniem typu Madonny z Doudleby z pominięciem książki.
ANMERKUNGEN ZUM MADONNENBILD AUS DEM KLOSTER DER BRESLAUER KLARISSEN IM BRESLAUER NATIONALMUSEUM
Zusammenfassung
Das Bild der Gottesmutter mit dem Kincl aus dem Kloster der
Breslauer Klarissen steht in Verbindung mit dem Meister cles Passions-
zyklus des beruhmten Barbara-Altars aus der gleichnamigen Kirche in
Breslau. Wie andere Werke aus dieser Werkstatt fuhrte es eine Reihe
von Innovationen formaler und ikonographischer Art ein. Im Bild fur
die Klarissen ist die fruhere ikonenhafte Auffassung der Madonna er-
setzt durch die damals in der europaischen Malerei aufkommende
Darstellung der stehenden Maria hinter einem Fensterbrett, auf dem
Jesus steht. Datiert auf die Jahre um 1450 ist das Breslauer Bild das
alteste bekannte dieses Darstellungstyps in Ostmitteleuropa. Es fuhrt
auch ein neues Yerstandnis von der Teilhabe Marias am Erlósungs-
werk ein. Mit dem Apfel, dem Symbol der Erbsunde, den sie ostentativ
zeigt, und der Korallenschnur, die Maria mit Jesus verbindet und auf
dessen Erlósungstod verweist, wurde eine alte Idee neu formuliert.
Dieses ikonographische Schema wurde mit wenigen Modifikationen
auch in anderen Werken wiederholt, die mit der Werkstatt des Barba-
ra-Polyptichons verbunden sind: in dem kleinen Gemalde aus Treb-
nitz (Trzebnica), das dem Breslauer am nachsten kommt, in der Ver-
sion der thronenden Maria auf dem verlorenen Epitaph des Jan Kot
sowie im Votivbild der Familie Wieniawita in Drzeczkowo. Der Inhalt
clieser Darstellung wurde sicherlich in Predigerkreisen erdacht; ihre
kunstlerische Gestalt erhielt sie durch die Werkstatt des Barbara-Altars.