DOI Artikel:
Ziomecka, Anna: Kilka uwag o obrazie Madonny z klasztoru wrocławskich klarysek we wrocławskim Muzeum Narodowym
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.41574#0126
ANNA ZIOMECKA (Wrocław)
KILKA UWAG O OBRAZIE MADONNY Z KLASZTORU WROCŁAWSKICH KLARYSEK
WE WROCŁAWSKIM MUZEUM NARODOWYM
W zbiorach sztuki średniowiecznej Muzeum Naro-
dowego we Wrocławiu znajduje się niewielki obraz
(70 x 57 cm), przedstawiający Matkę Boską wychylają-
cą się zza parapetu, na którym stoi podtrzymywane
przez nią nagie Dzieciątko. Maria w złoto-zielonej, bro-
katowej sukni okiyta jest ciemnoniebieskim płaszczem
obszytym złotą, wysadzaną perłami bortą, spiętym na
piersiach okazałą fibulą. Na rozpuszczonych włosach
nosi złotą, wysadzaną drogimi kamieniami koronę. W
wysuniętej lewej dłoni ukazuje ostentacyjnie widzowi
żółto-czerwone jabłko. Jezus w obu rączkach trzyma
długi sznur korali zaczepiony o zaponę płaszcza Matki.
Podstawową treść przedstawienia określa obiega-
jący ramę napis: Congratulamini mihi omnes qui dili-
gitis dominum quia cum essem parmda placui altissi-
mo et de meis uisceribus genui deum. Pochylenie gło-
wy Marii, jej zwrot ku Jezusowi, któiy kieruje spojrze-
nie ku patrzącemu, wysunięcie Dzieciątka przed stoją-
cą za parapetem Matkę ideowo wiąże to przedstawie-
nie z pojęciem Theotokos i włącza je w szeroki nurt
wyobrażeń zapoczątkowany bizantyńskimi ikonami
hodigitrii, a kontynuowany przez malarstwo włoskie i
północnoeuropejskie. Od XIV w. ten rodzaj przedsta-
wień popularyzowany był na terenie Śląska za pośred-
nictwem malarstwa czeskiego.
Dziewiętnastowieczni badacze śląskiej sztuki nie
od razu zwrócili na ten obraz uwagę, odnotowując je-
dynie jego obecność i pochodzenie z klasztoru wro-
cławskich klarysek1. Klasztor ten, sekularyzowany na
początku XIX w., został założony jeszcze w XIII w.
przez ks. Annę, świątobliwą żonę Henryka Pobożne-
go, i cieszył się szczególnym uznaniem wśród piastow-
skiej dynastii2. Dopiero Franz Landsberger analizując
plastyczną formę obrazu, typy przedstawieniowe, spo-
sób zdobienia ramy włączył go w krąg najwybitniej-
szej pracowni, która działała na Śląsku, a najpewniej
we Wrocławiu, w połowie XV w.3 Jej tytułowym dzie-
łem jest znany Poliptyk św. Barbary z tutejszego ko-
ścioła pod wezwaniem tej świętej. Ze spostrzeżeniem
Landsbergera zgodzili się późniejsi autorzy, wskazując
też na cechy, które na dłużej zadomowiły się w malar-
stwie śląskim, np. w pracowni legnickiego poliptyku z
1466 r. Miejsce samego obrazu w kręgu pracowni Po-
liptyku św. Barbary określił ostatnio Adam Labuda4,
któiy złączył go z osobą twórcy cyklu pasyjnego tego
poliptyku, wyróżniając jego osobowość na tle warszta-
tu. Czas powstania określano ogólnie około lub przed
1460 r.
Podobnie jak w tytułowym poliptyku, także i w in-
nych swych dziełach warsztat ten wprowadził na teren
Śląska zdobycze późnogotyckiego realizmu, dochodzą-
ce do głosu w północnoeuropejskim malarstwie XV w.
Wśród nich także nowe sformułowania tradycyjnych
tematów przedstawieniowych. Wystarczy porównać oba
związane z tą pracownią obrazy Chust św. Weroniki.
Jeden z kościoła św. Barbary we Wrocławiu ukazuje
ponadczasową wizję chwalebnego Oblicza Chrystusa,
otoczonego emblematami pasji. Drugi, z Legnicy - roz-
piętą na krzyżu chustę z bolesnym wizerunkiem Ukrzy-
żowanego, syntetyzującą jakby całą Pasję i odwołującą
się do emocjonalnego przeżycia wiernego.
W obrazie z klasztoru klarysek, jak już podniosłam
to na innym miejscu6, artysta przez wprowadzenie pa-
rapetu stworzył wrażenie otworu czy okna, poprzez które
widz może spojrzeć w nadprzyrodzony świat boskiej
rzeczywistości, skąd wychyla się ku niemu Bogurodzi-
ca ofiarowując swe zbawcze pośrednictwo, a stojący na
parapecie Jezus zstępuje ku niemu. Ten przestrzenny
iluzjonizm, który łączy rzeczywistą przestrzeń z pozor-
ną głębią obrazu, w tym przypadku zamkniętą zresztą
wzorzystą kotarą, i który nurtował ówczesne malarstwo
zarówno południa jak i północy, jak słusznie zauważył
Labuda, nie miał na celu odsakrałizowania świętego
przedstawienia. Środki malarskie, jakie stosował arty-
sta: kształt, światło, barwa, stawiały przed oczami pa-
trzącego irrealną, świętą rzeczywistość. Ale kontakt z
nią stawał się bardziej bezpośredni. Podkreślał to jesz-
cze charakter napisu, w którym Maria osobiście prze-
mawiała do pobożnego widza.
Ten sposób przedstawienia nie był w ówczesnym
malarstwie czymś wyjątkowym. Jednakże na obszarze
Śląska, a także i sąsiednich krajów, jak Polska, Węgry
czy Czechy odbił się szerszym echem. Na tle zachowa-
nych przykładów z Barcłiowa, Tumu, Trestena, Popra-
du, Koszyc, Vyśśego Brodu, czy nieznanego pochodze-
nia małopolskiego obrazu w zbiorach Muzeum Naro-
dowego w Warszawie7 obraz wrocławski i inne śląskie
przykłady, o których będzie mowa dalej, stanowią gru-
KILKA UWAG O OBRAZIE MADONNY Z KLASZTORU WROCŁAWSKICH KLARYSEK
WE WROCŁAWSKIM MUZEUM NARODOWYM
W zbiorach sztuki średniowiecznej Muzeum Naro-
dowego we Wrocławiu znajduje się niewielki obraz
(70 x 57 cm), przedstawiający Matkę Boską wychylają-
cą się zza parapetu, na którym stoi podtrzymywane
przez nią nagie Dzieciątko. Maria w złoto-zielonej, bro-
katowej sukni okiyta jest ciemnoniebieskim płaszczem
obszytym złotą, wysadzaną perłami bortą, spiętym na
piersiach okazałą fibulą. Na rozpuszczonych włosach
nosi złotą, wysadzaną drogimi kamieniami koronę. W
wysuniętej lewej dłoni ukazuje ostentacyjnie widzowi
żółto-czerwone jabłko. Jezus w obu rączkach trzyma
długi sznur korali zaczepiony o zaponę płaszcza Matki.
Podstawową treść przedstawienia określa obiega-
jący ramę napis: Congratulamini mihi omnes qui dili-
gitis dominum quia cum essem parmda placui altissi-
mo et de meis uisceribus genui deum. Pochylenie gło-
wy Marii, jej zwrot ku Jezusowi, któiy kieruje spojrze-
nie ku patrzącemu, wysunięcie Dzieciątka przed stoją-
cą za parapetem Matkę ideowo wiąże to przedstawie-
nie z pojęciem Theotokos i włącza je w szeroki nurt
wyobrażeń zapoczątkowany bizantyńskimi ikonami
hodigitrii, a kontynuowany przez malarstwo włoskie i
północnoeuropejskie. Od XIV w. ten rodzaj przedsta-
wień popularyzowany był na terenie Śląska za pośred-
nictwem malarstwa czeskiego.
Dziewiętnastowieczni badacze śląskiej sztuki nie
od razu zwrócili na ten obraz uwagę, odnotowując je-
dynie jego obecność i pochodzenie z klasztoru wro-
cławskich klarysek1. Klasztor ten, sekularyzowany na
początku XIX w., został założony jeszcze w XIII w.
przez ks. Annę, świątobliwą żonę Henryka Pobożne-
go, i cieszył się szczególnym uznaniem wśród piastow-
skiej dynastii2. Dopiero Franz Landsberger analizując
plastyczną formę obrazu, typy przedstawieniowe, spo-
sób zdobienia ramy włączył go w krąg najwybitniej-
szej pracowni, która działała na Śląsku, a najpewniej
we Wrocławiu, w połowie XV w.3 Jej tytułowym dzie-
łem jest znany Poliptyk św. Barbary z tutejszego ko-
ścioła pod wezwaniem tej świętej. Ze spostrzeżeniem
Landsbergera zgodzili się późniejsi autorzy, wskazując
też na cechy, które na dłużej zadomowiły się w malar-
stwie śląskim, np. w pracowni legnickiego poliptyku z
1466 r. Miejsce samego obrazu w kręgu pracowni Po-
liptyku św. Barbary określił ostatnio Adam Labuda4,
któiy złączył go z osobą twórcy cyklu pasyjnego tego
poliptyku, wyróżniając jego osobowość na tle warszta-
tu. Czas powstania określano ogólnie około lub przed
1460 r.
Podobnie jak w tytułowym poliptyku, także i w in-
nych swych dziełach warsztat ten wprowadził na teren
Śląska zdobycze późnogotyckiego realizmu, dochodzą-
ce do głosu w północnoeuropejskim malarstwie XV w.
Wśród nich także nowe sformułowania tradycyjnych
tematów przedstawieniowych. Wystarczy porównać oba
związane z tą pracownią obrazy Chust św. Weroniki.
Jeden z kościoła św. Barbary we Wrocławiu ukazuje
ponadczasową wizję chwalebnego Oblicza Chrystusa,
otoczonego emblematami pasji. Drugi, z Legnicy - roz-
piętą na krzyżu chustę z bolesnym wizerunkiem Ukrzy-
żowanego, syntetyzującą jakby całą Pasję i odwołującą
się do emocjonalnego przeżycia wiernego.
W obrazie z klasztoru klarysek, jak już podniosłam
to na innym miejscu6, artysta przez wprowadzenie pa-
rapetu stworzył wrażenie otworu czy okna, poprzez które
widz może spojrzeć w nadprzyrodzony świat boskiej
rzeczywistości, skąd wychyla się ku niemu Bogurodzi-
ca ofiarowując swe zbawcze pośrednictwo, a stojący na
parapecie Jezus zstępuje ku niemu. Ten przestrzenny
iluzjonizm, który łączy rzeczywistą przestrzeń z pozor-
ną głębią obrazu, w tym przypadku zamkniętą zresztą
wzorzystą kotarą, i który nurtował ówczesne malarstwo
zarówno południa jak i północy, jak słusznie zauważył
Labuda, nie miał na celu odsakrałizowania świętego
przedstawienia. Środki malarskie, jakie stosował arty-
sta: kształt, światło, barwa, stawiały przed oczami pa-
trzącego irrealną, świętą rzeczywistość. Ale kontakt z
nią stawał się bardziej bezpośredni. Podkreślał to jesz-
cze charakter napisu, w którym Maria osobiście prze-
mawiała do pobożnego widza.
Ten sposób przedstawienia nie był w ówczesnym
malarstwie czymś wyjątkowym. Jednakże na obszarze
Śląska, a także i sąsiednich krajów, jak Polska, Węgry
czy Czechy odbił się szerszym echem. Na tle zachowa-
nych przykładów z Barcłiowa, Tumu, Trestena, Popra-
du, Koszyc, Vyśśego Brodu, czy nieznanego pochodze-
nia małopolskiego obrazu w zbiorach Muzeum Naro-
dowego w Warszawie7 obraz wrocławski i inne śląskie
przykłady, o których będzie mowa dalej, stanowią gru-