DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0134
130
Agnieszka Kluczewska-Wójcik
zbiorów sztuki zachodniej. Sprzyjała temu w oczy-
wisty sposób polityka kulturalna caratu, przede
wszystkim carycy Katarzyny II, i konsekwentne
rozbudowywanie kolekcji Ermitażu. Arystokracja,
przenosząc się do nowej stolicy (od 1712 Peters-
burg pełnił oficjalnie tę rolę) ze względu na kariery
w administracji lub atrakcyjność dworu, przejmo-
wała wzory cesarskich inicjatyw. Wśród najwybit-
niejszych przykładów przytoczyć można galerie
Mikołaja Borysewicza Jusupowa (1751-1831)
i Aleksandra Siergiejewicza Straganowa (1733-
1811).1 2 Tę pierwszą przypomniała niedawno wielka
wystawa zorganizowana w latach 2001-2002 przez
Ermitaż i Muzeum Puszkina w Moskwie, które
przechowują dziś obrazy pochodzące z tych galerii.
W kolekcjach „gertsoga” Mikołaja Leuchtenberga
(1817-1852), wnuka Józefiny i wicehrabiego Ale-
xandra de Beauharnais, i Nikołaja Aleksandrowicza
Koczelewa-Bezborodki (1834-1862), przekazanej
Akademii Sztuk Pięknych i udostępnionej publicz-
ności jako galeria Koczelewa-Bezborodki, domino-
wało malarstwo zachodnie XIX wieku.
Koncentracja instytucji artystycznych nad Newą
zahamowała rozwój kolekcjonerstwa w Moskwie,
w dużej części zniszczonej w 1812 roku, gdzie
w pierwszej połowie wieku nie było znaczących
zbiorów z wyjątkiem kolekcji Golicynów. Kolekcja
europejskiego malarstwa księcia Dymitria Michaj-
łowicza Golicyna (1721 — 1793) i jego przyrodnie-
go brata Aleksandra Michajlowicza (1723-1807)
była otwarta dla publiczności w latach 1810-1816.
Zbiory Golicynów: Sergieja Michajlowicza (1774-
1859, bratanka Aleksandra), Michaiła Aleksandro-
wicza (1804-1860, bratanka Sergieja) i syna Sier-
gieja Aleksandra (ur. 1843) zostały udostępnione
publiczności w 1865 roku jako Muzeum Malarstwa
Zachodnioeuropejskiego Księcia S. M. Golicyna.
Dominację „nowej” stolicy nad „starą” z żalem
podkreślał w 1862 roku Aleksandr Nikołajewicz
Andriejew (1830-1891), w swojej ważnej książce
Картинные галереи Европы.1
Sytuacja zaczęła ulegać zmianie dopiero w la-
tach 60. XIX wieku, wraz z ewolucją stosunków
społecznych wywołaną zniesieniem pańszczyzny
(1861) i związanym z tym wzrostem roli przed-
stawicieli burżuazji, budujących swoje fortuny na
handlu i działalności przemysłowej. W Rosji, po-
dobnie jak w Polsce i innych krajach Europy, do-
1 Por.: Neverov, Ducamp (2004).
2 Андреев (1862: 211).
chodząca do znaczenia ekonomicznego nowa klasa
wzmacniała swoją pozycję społeczną, przejmując
od arystokracji wzory zachowań kulturowych,
z mecenatem i kolekcjonerstwem dzieł sztuki na
czele. W drugiej połowie stulecia, wraz ze spadkiem
znaczenia arystokracji, praktyka kolekcjonerska sta-
nie się domeną reprezentantów „oświeconej” bur-
żuazji i inteligencji (warstwy specyficznie środkowo
i wschodnioeuropejskiej). Ten typ praktyk pomagał
przedstawicielom nowych rosyjskich elit pozbyć się
szczególnie mocnego w ich przypadku kompleksu
niższości - o którym pisał w swoich pamiętnikach
Fiodor Szaliapin - równocześnie stymulując rozwój
kulturalnego życia Rosji, szczególnie zaś Moskwy,
z którą byli w dużej części związani, przywraca-
jąc tym samym „starej stolicy” utraconą pozycję
na mapie kulturalnej kraju. Jako symptomatyczny
można potraktować fakt przeniesienia z Peters-
burga do Moskwy kolekcji Rumiancewów: Niko-
łaja Petrowicza (1754-1826) i jego brata Siergieja
(1755-1838), przekazanej Ministerstwu Oświece-
nia Publicznego i od roku 1831 otwartej dla zwie-
dzających. Po połączeniu z szeregiem mniejszych
zbiorów należących do państwa udostępniona zo-
stała publiczności w roku 1862 jako Moskiewskie
Publiczne Muzeum Rumiancewa.
Od lat 70. XIX wieku w Moskwie zaczęły for-
mować się nowe kolekcje. Ich twórcy - bomines
novi w świecie sztuki, bez oparcia w tradycjach ro-
dzinnych, byli bardziej otwarci w wyborach arty-
stycznych i, odchodząc od wzorców estetycznych
- nazwijmy je „klasycznymi” - obowiązujących
w kręgach arystokracji, kierowali swoją uwagę ku
współczesności. Niektórzy traktowali swoją dzia-
łalność jak misję. Tak było wprzypadku Pawła
Michajlowicza Trietiakowa (1832-1898), którego
działaniom przyświecała wizja stworzenia rosyjskiej
galerii narodowej - jej „spadkobierczynią” jest dzi-
siejsza Galeria Tretiakowska. Na rozwój życia arty-
stycznego miasta w drugiej połowie stulecia zna-
cząco wpłynęli także twórcy trzech innych kolekcji
nowoczesnego malarstwa: Wasilij Aleksandrowicz
Kokoriew (1817-1889), Dmitrij Pertowicz Botkin
(1829-1889), którzy kolekcjonowali zarówno sztu-
kę zachodnią, jak i rosyjską, oraz młodszy brat Paw-
ła Trietakowa - Siergiej Michajłowicz Trietiakow
(1834-1892).3 Zbiory Kokoriewa, udostępnione
publiczności w 1862 roku, sprzedane po dziesięciu
latach, przeszły w ręce przyszłego cara Aleksandra
3 Por.: Grey (1998: 189-198).
Agnieszka Kluczewska-Wójcik
zbiorów sztuki zachodniej. Sprzyjała temu w oczy-
wisty sposób polityka kulturalna caratu, przede
wszystkim carycy Katarzyny II, i konsekwentne
rozbudowywanie kolekcji Ermitażu. Arystokracja,
przenosząc się do nowej stolicy (od 1712 Peters-
burg pełnił oficjalnie tę rolę) ze względu na kariery
w administracji lub atrakcyjność dworu, przejmo-
wała wzory cesarskich inicjatyw. Wśród najwybit-
niejszych przykładów przytoczyć można galerie
Mikołaja Borysewicza Jusupowa (1751-1831)
i Aleksandra Siergiejewicza Straganowa (1733-
1811).1 2 Tę pierwszą przypomniała niedawno wielka
wystawa zorganizowana w latach 2001-2002 przez
Ermitaż i Muzeum Puszkina w Moskwie, które
przechowują dziś obrazy pochodzące z tych galerii.
W kolekcjach „gertsoga” Mikołaja Leuchtenberga
(1817-1852), wnuka Józefiny i wicehrabiego Ale-
xandra de Beauharnais, i Nikołaja Aleksandrowicza
Koczelewa-Bezborodki (1834-1862), przekazanej
Akademii Sztuk Pięknych i udostępnionej publicz-
ności jako galeria Koczelewa-Bezborodki, domino-
wało malarstwo zachodnie XIX wieku.
Koncentracja instytucji artystycznych nad Newą
zahamowała rozwój kolekcjonerstwa w Moskwie,
w dużej części zniszczonej w 1812 roku, gdzie
w pierwszej połowie wieku nie było znaczących
zbiorów z wyjątkiem kolekcji Golicynów. Kolekcja
europejskiego malarstwa księcia Dymitria Michaj-
łowicza Golicyna (1721 — 1793) i jego przyrodnie-
go brata Aleksandra Michajlowicza (1723-1807)
była otwarta dla publiczności w latach 1810-1816.
Zbiory Golicynów: Sergieja Michajlowicza (1774-
1859, bratanka Aleksandra), Michaiła Aleksandro-
wicza (1804-1860, bratanka Sergieja) i syna Sier-
gieja Aleksandra (ur. 1843) zostały udostępnione
publiczności w 1865 roku jako Muzeum Malarstwa
Zachodnioeuropejskiego Księcia S. M. Golicyna.
Dominację „nowej” stolicy nad „starą” z żalem
podkreślał w 1862 roku Aleksandr Nikołajewicz
Andriejew (1830-1891), w swojej ważnej książce
Картинные галереи Европы.1
Sytuacja zaczęła ulegać zmianie dopiero w la-
tach 60. XIX wieku, wraz z ewolucją stosunków
społecznych wywołaną zniesieniem pańszczyzny
(1861) i związanym z tym wzrostem roli przed-
stawicieli burżuazji, budujących swoje fortuny na
handlu i działalności przemysłowej. W Rosji, po-
dobnie jak w Polsce i innych krajach Europy, do-
1 Por.: Neverov, Ducamp (2004).
2 Андреев (1862: 211).
chodząca do znaczenia ekonomicznego nowa klasa
wzmacniała swoją pozycję społeczną, przejmując
od arystokracji wzory zachowań kulturowych,
z mecenatem i kolekcjonerstwem dzieł sztuki na
czele. W drugiej połowie stulecia, wraz ze spadkiem
znaczenia arystokracji, praktyka kolekcjonerska sta-
nie się domeną reprezentantów „oświeconej” bur-
żuazji i inteligencji (warstwy specyficznie środkowo
i wschodnioeuropejskiej). Ten typ praktyk pomagał
przedstawicielom nowych rosyjskich elit pozbyć się
szczególnie mocnego w ich przypadku kompleksu
niższości - o którym pisał w swoich pamiętnikach
Fiodor Szaliapin - równocześnie stymulując rozwój
kulturalnego życia Rosji, szczególnie zaś Moskwy,
z którą byli w dużej części związani, przywraca-
jąc tym samym „starej stolicy” utraconą pozycję
na mapie kulturalnej kraju. Jako symptomatyczny
można potraktować fakt przeniesienia z Peters-
burga do Moskwy kolekcji Rumiancewów: Niko-
łaja Petrowicza (1754-1826) i jego brata Siergieja
(1755-1838), przekazanej Ministerstwu Oświece-
nia Publicznego i od roku 1831 otwartej dla zwie-
dzających. Po połączeniu z szeregiem mniejszych
zbiorów należących do państwa udostępniona zo-
stała publiczności w roku 1862 jako Moskiewskie
Publiczne Muzeum Rumiancewa.
Od lat 70. XIX wieku w Moskwie zaczęły for-
mować się nowe kolekcje. Ich twórcy - bomines
novi w świecie sztuki, bez oparcia w tradycjach ro-
dzinnych, byli bardziej otwarci w wyborach arty-
stycznych i, odchodząc od wzorców estetycznych
- nazwijmy je „klasycznymi” - obowiązujących
w kręgach arystokracji, kierowali swoją uwagę ku
współczesności. Niektórzy traktowali swoją dzia-
łalność jak misję. Tak było wprzypadku Pawła
Michajlowicza Trietiakowa (1832-1898), którego
działaniom przyświecała wizja stworzenia rosyjskiej
galerii narodowej - jej „spadkobierczynią” jest dzi-
siejsza Galeria Tretiakowska. Na rozwój życia arty-
stycznego miasta w drugiej połowie stulecia zna-
cząco wpłynęli także twórcy trzech innych kolekcji
nowoczesnego malarstwa: Wasilij Aleksandrowicz
Kokoriew (1817-1889), Dmitrij Pertowicz Botkin
(1829-1889), którzy kolekcjonowali zarówno sztu-
kę zachodnią, jak i rosyjską, oraz młodszy brat Paw-
ła Trietakowa - Siergiej Michajłowicz Trietiakow
(1834-1892).3 Zbiory Kokoriewa, udostępnione
publiczności w 1862 roku, sprzedane po dziesięciu
latach, przeszły w ręce przyszłego cara Aleksandra
3 Por.: Grey (1998: 189-198).