DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0272
268
Grażyna Bobilewicz
II. 9. Maria Wasiljewa, Maty Pierrot, kolekcja prywatna, Francja,
wg http://french-cloth-dolls-encyclopedia.com/web/index.
php/fr/articles?id=362, dostęp: 01.08.2013.
tionale des Arts Decoratifs et Industriels Moder-
nes, 1925). Zainteresowała nimi Gastona Baty
(kierował teatrem Montparnasse-Baty), z którym
współpracowała w latach 1927-1931. Aktywnie
uczestniczyła również w teatrze Arc-en-ciel Gezy
Blattnera, dla którego stworzyła marionetki z ilumi-
nowanymi głowami.25 W konceptach lalki teatral-
nej Wasiljewej awangardowy eksperyment łączył się
z francuską i rosyjską tradycją ludowego teatru jar-
marcznego i ulicznego z ich marionetkami/lalkami:
Guignolem,26 którego odpowiednikiem był rosyjski
Pietruszka,27 oraz Pierrotem. W jej twórczości akty-
25 W roku 1937 (L’Exposition Internationale des Arts et
des Techniques dans la Vie Moderne) Wasiljewa pokazała lal-
ki-maski, akcesoria i oryginalne świecące kostiumy zrealizowa-
ne w technice rhodoid (przezroczysty arkusz masy plastycznej,
celuloid), które wykonała dla przedstawienia według sonetu
Les voyelles Arthura Rimbauda. Intermedialną improwizację
wystawił Theatre dArt et Essai Edmonda i Louise Lara.
26 Guignol (franc. pajac’) - lalka-kukiełka z francuskiego
teatru lalek o wielkich oczach i nosie, okrągłej twarzy, wzo-
rowana na włoskim Polichinellu. Drewnianą lalkę w czarnym
kapeluszu z długimi włosami związanymi w kitkę powołał do
życia w 1808 roku Laurent Mourguet (1745-1844), tkacz
i jarmarczny „dentysta”, który widowiskami nawiązywał do
ludowych przesądów i różnego typu okrucieństw. W tym
kontekście Guignol stał się synonimem czarnego humoru, ma-
kabreski. Guignol uosabiał pechowca, kanciarza, malkontenta
i kpiarza. Wzbudzał śmiech widowni, gdy obijał kijem żandar-
ma czy poborcę podatkowego lub gdy pełnił rolę mówionej
gazetki, komentując bieżące wydarzenia w mieście i kraju.
27 Rosyjski teatr ludowy występował w dwóch odmianach:
teatr kukiełkowy (marionetkowy i pacynkowy) i teatr „ży-
wego aktora”. Pietruszka (błazen, dowcipniś w czerwonym
kaftanie, płóciennych spodniach i w czerwonej spiczastej
czapce ze zwisającym frędzelkiem) był jedną z komicznych
postaci rosyjskiego jarmarcznego i ulicznego teatru lalek. Po-
czątkowo funkcjonował w formie pacynki, pod koniec wieku
XIX jako marionetka. Pochodzenie tej lalki nie jest do końca
wyjaśnione.
wizuje się zwłaszcza figura Pierrota determinowana
kontekstem kulturowym, artystycznym i biogra-
ficznym. Lalka ta funkcjonowała jako ikonograficz-
ny i semantycznie nośny komponent we wszystkich
uprawianych przez Wasiljewą gatunkach sztuki:
Pierrotpoupee (1919, olej na płótnie), lalka i lalka-
-maska, Deux Pierrot (1933), grupa - lalka i maska
Pierrot oraz lalka Pierrette (1927), rzeźba-instalacja
Sculpture Installation Paul Poiret en Pierrot. Artyst-
ka odwoływała się również do słownej gry francu-
skiego słowa Pierrot (zdrobniała forma imienia
Pierre). Małym Pierottem nazywała swojego syna,
który był dla niej żywą istotą, jej ukochaną w dzie-
ciństwie lalką oraz obiektem sztuki. Przedstawiała
go na obrazach {Pierrot et sa Poupee, Pierrot et sa
Bonne - oba 1920), wykonała też (z różnych ma-
teriałów i wypchanej skóry) jego portret w formie
lalki siedzącej na kuferku (ił. 9). Swoistość lalek
Wasiljewej polegała na tym, że postrzegane były
jako żywe istoty, a teatr kukiełkowy - na tle teatru
żywych aktorów. Jeśli aktor grał człowieka, to lalka
na scenie grała aktora. Było to jakby przedstawie-
nie przedstawienia. Poetyka podwojenia utrwalała
umowność, przedmiotem przedstawienia czyniła
język sztuki. Lalka na scenie była ironiczna, paro-
dystyczna, ciążyła ku eksperymentowi. Połączenie
gry żywych aktorów z maskami, lalkami, marionet-
kami nawiązywało do obrzędów i teatru ludowego
w licznych jego tradycjach narodowych.
Typologiczna różnorodność awangardowych
lalek Wasiljewej, rozmaitość zastosowanych tech-
nik i materiałów, wchodzących w twórcze relacje
z całą strukturą artystyczną lalki lub jej częścią,
interaktywność artystki, tworzącej grę znaczeń,
i aktywność adresata, funkcja estetyczna, komu-
nikacyjna, performatywna lalek przekształcały je,
podobnie jak lalki Łazarskiej, w nowe oryginalne
dzieła sztuki, które w przestrzeni Paryża prowadziły
konstruktywny dialog międzykulturowy z kosmo-
politycznym odbiorcą.
Bibliografia
Bobilewicz 2012 = Bobilewicz, Grażyna: „Художе-
ственная деятельность Марии Ивановны Васи-
льевой (Marie Vassilieff) в культурном простран-
стве Парижа XX века”, Slavic Almanac. The South
African Journal for Slavic, Central and Eastern Euro-
pean Studies, 18, 1 (2012): 67-89.
Muniak 2012 = Muniak, Radosław Filip: Efekt lalki.
Lalka jako obraz i rzecz, Universitas, Kraków 2010.
Grażyna Bobilewicz
II. 9. Maria Wasiljewa, Maty Pierrot, kolekcja prywatna, Francja,
wg http://french-cloth-dolls-encyclopedia.com/web/index.
php/fr/articles?id=362, dostęp: 01.08.2013.
tionale des Arts Decoratifs et Industriels Moder-
nes, 1925). Zainteresowała nimi Gastona Baty
(kierował teatrem Montparnasse-Baty), z którym
współpracowała w latach 1927-1931. Aktywnie
uczestniczyła również w teatrze Arc-en-ciel Gezy
Blattnera, dla którego stworzyła marionetki z ilumi-
nowanymi głowami.25 W konceptach lalki teatral-
nej Wasiljewej awangardowy eksperyment łączył się
z francuską i rosyjską tradycją ludowego teatru jar-
marcznego i ulicznego z ich marionetkami/lalkami:
Guignolem,26 którego odpowiednikiem był rosyjski
Pietruszka,27 oraz Pierrotem. W jej twórczości akty-
25 W roku 1937 (L’Exposition Internationale des Arts et
des Techniques dans la Vie Moderne) Wasiljewa pokazała lal-
ki-maski, akcesoria i oryginalne świecące kostiumy zrealizowa-
ne w technice rhodoid (przezroczysty arkusz masy plastycznej,
celuloid), które wykonała dla przedstawienia według sonetu
Les voyelles Arthura Rimbauda. Intermedialną improwizację
wystawił Theatre dArt et Essai Edmonda i Louise Lara.
26 Guignol (franc. pajac’) - lalka-kukiełka z francuskiego
teatru lalek o wielkich oczach i nosie, okrągłej twarzy, wzo-
rowana na włoskim Polichinellu. Drewnianą lalkę w czarnym
kapeluszu z długimi włosami związanymi w kitkę powołał do
życia w 1808 roku Laurent Mourguet (1745-1844), tkacz
i jarmarczny „dentysta”, który widowiskami nawiązywał do
ludowych przesądów i różnego typu okrucieństw. W tym
kontekście Guignol stał się synonimem czarnego humoru, ma-
kabreski. Guignol uosabiał pechowca, kanciarza, malkontenta
i kpiarza. Wzbudzał śmiech widowni, gdy obijał kijem żandar-
ma czy poborcę podatkowego lub gdy pełnił rolę mówionej
gazetki, komentując bieżące wydarzenia w mieście i kraju.
27 Rosyjski teatr ludowy występował w dwóch odmianach:
teatr kukiełkowy (marionetkowy i pacynkowy) i teatr „ży-
wego aktora”. Pietruszka (błazen, dowcipniś w czerwonym
kaftanie, płóciennych spodniach i w czerwonej spiczastej
czapce ze zwisającym frędzelkiem) był jedną z komicznych
postaci rosyjskiego jarmarcznego i ulicznego teatru lalek. Po-
czątkowo funkcjonował w formie pacynki, pod koniec wieku
XIX jako marionetka. Pochodzenie tej lalki nie jest do końca
wyjaśnione.
wizuje się zwłaszcza figura Pierrota determinowana
kontekstem kulturowym, artystycznym i biogra-
ficznym. Lalka ta funkcjonowała jako ikonograficz-
ny i semantycznie nośny komponent we wszystkich
uprawianych przez Wasiljewą gatunkach sztuki:
Pierrotpoupee (1919, olej na płótnie), lalka i lalka-
-maska, Deux Pierrot (1933), grupa - lalka i maska
Pierrot oraz lalka Pierrette (1927), rzeźba-instalacja
Sculpture Installation Paul Poiret en Pierrot. Artyst-
ka odwoływała się również do słownej gry francu-
skiego słowa Pierrot (zdrobniała forma imienia
Pierre). Małym Pierottem nazywała swojego syna,
który był dla niej żywą istotą, jej ukochaną w dzie-
ciństwie lalką oraz obiektem sztuki. Przedstawiała
go na obrazach {Pierrot et sa Poupee, Pierrot et sa
Bonne - oba 1920), wykonała też (z różnych ma-
teriałów i wypchanej skóry) jego portret w formie
lalki siedzącej na kuferku (ił. 9). Swoistość lalek
Wasiljewej polegała na tym, że postrzegane były
jako żywe istoty, a teatr kukiełkowy - na tle teatru
żywych aktorów. Jeśli aktor grał człowieka, to lalka
na scenie grała aktora. Było to jakby przedstawie-
nie przedstawienia. Poetyka podwojenia utrwalała
umowność, przedmiotem przedstawienia czyniła
język sztuki. Lalka na scenie była ironiczna, paro-
dystyczna, ciążyła ku eksperymentowi. Połączenie
gry żywych aktorów z maskami, lalkami, marionet-
kami nawiązywało do obrzędów i teatru ludowego
w licznych jego tradycjach narodowych.
Typologiczna różnorodność awangardowych
lalek Wasiljewej, rozmaitość zastosowanych tech-
nik i materiałów, wchodzących w twórcze relacje
z całą strukturą artystyczną lalki lub jej częścią,
interaktywność artystki, tworzącej grę znaczeń,
i aktywność adresata, funkcja estetyczna, komu-
nikacyjna, performatywna lalek przekształcały je,
podobnie jak lalki Łazarskiej, w nowe oryginalne
dzieła sztuki, które w przestrzeni Paryża prowadziły
konstruktywny dialog międzykulturowy z kosmo-
politycznym odbiorcą.
Bibliografia
Bobilewicz 2012 = Bobilewicz, Grażyna: „Художе-
ственная деятельность Марии Ивановны Васи-
льевой (Marie Vassilieff) в культурном простран-
стве Парижа XX века”, Slavic Almanac. The South
African Journal for Slavic, Central and Eastern Euro-
pean Studies, 18, 1 (2012): 67-89.
Muniak 2012 = Muniak, Radosław Filip: Efekt lalki.
Lalka jako obraz i rzecz, Universitas, Kraków 2010.