DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0370
366
Irena Kossowska
II. 1. Zdzisław Ruszkowski, Butcher's Shop (Sklep mięsny), 1951, olej na płótnie, 111,8 x 66 cm, własność prywatna
wzorów z jednoczesnym wprowadzeniem do obra-
zowania kolorystycznej dominanty. W tym samym
jednak roku Ruszkowski sięgnął po inspiracje do
holenderskiego realizmu, przywracając formom
wolumen i naturalną barwę.2 Rytm zmian zacho-
dzących w jego malarskim widzeniu stał się bardzo
szybki. Powstałe w latach 50. w Kornwalii pejzaże,
wycinkowo ukazujące skaliste wybrzeże i rybackie
wioski, utrwalały nowe już spojrzenie na naturę,
a raczej jej odczucie. W odbiorze niektórych kryty-
ków była to monumentalizująca i uniwersalizująca
skromne motywy wizja, przekraczającą granice ło-
kalności i geokułturowej specyfiki.3 Przefiltrowany
przez pamięć obraz powstawał w pracowni artysty,
tu się autonomizował, tracił mimetyczny charak-
ter na rzecz kompozycji chromatycznej, dla której
punktem wyjścia była płaszczyzna płótna. Postacie,
widziane najczęściej pod światło gasnącego dnia,
traciły biologiczną witalność, przeobrażając się
w spopielale, jakby wypalone od środka fantomy
(il. 1). Ich plastyczność oddawały walorowe kon-
trasty i gradacje szarości, a „naskórek” upodabniał
się do faktury zwietrzałej skały. Wraz z modulacja-
mi gamy spiętej biegunami czerni i bieli, artysta
zamykał w kompozycyjnym kadrze akordy barw
głębokich i nasyconych, nie ulegając jednak pokusie
delektowania się kolorem i zachowując logikę świa-
tłocienia (il. 2). W 1954 roku namalował portret
Henry ego Moora w pracowni, animizując niemal
otaczające twórcę rzeźby, nadając im wyrazisty wo-
lumen i groźnie zintensyfikowaną, wewnętrzną dy-
namikę (il. 3). Znamienna dla dojrzałej twórczości
Ruszkowskiego metoda modelowania brył poprzez
kontrastowe zestawienia wyodrębnionych pól chro-
matycznych i zderzanie opisanych konturem stref
światła i cienia zawdzięczała wiele, jak sądził Józef
Czapski, sztuce Мооге’а właśnie.4 Modelunek ten
zyskał z czasem bardziej płynną formę, linie nabra-
ły giętkości, odsyłając do organicznych kształtów
rzeźb Мооге’а.
Na początku lat 60. Ruszkowski sformułował
teorię „aureolizmu”, której podstawową przesłanką
jest obserwacja, iż sąsiadujące ze sobą barwy prze-
ciwstawne wywołują na krawędzi styku kolor trzeci,
tworzący swoistą aureolę. Tę świetlną aureolę arty-
sta materializował, utrwalał jej kształt i barwę, na-
dając jej konstrukcyjną funkcję w obrazie. Na taką
koncepcję estetyczną złożył się szereg doświadczeń:
interioryzacja oglądu natury oraz lekcja dawnych
i współczesnych mistrzów - teoria barw Philippa
Otto Rungego, zasada sugestywnego koloru Vin-
centa van Gogha, tektonika obrazu Paula Cezan-
ne’a i dekoracyjność płócien Pierrea Bonnarda.
2 Talbot (1983: 2).
3 Hammer (1952: 4).
4 Czapski (1982: 118).
Irena Kossowska
II. 1. Zdzisław Ruszkowski, Butcher's Shop (Sklep mięsny), 1951, olej na płótnie, 111,8 x 66 cm, własność prywatna
wzorów z jednoczesnym wprowadzeniem do obra-
zowania kolorystycznej dominanty. W tym samym
jednak roku Ruszkowski sięgnął po inspiracje do
holenderskiego realizmu, przywracając formom
wolumen i naturalną barwę.2 Rytm zmian zacho-
dzących w jego malarskim widzeniu stał się bardzo
szybki. Powstałe w latach 50. w Kornwalii pejzaże,
wycinkowo ukazujące skaliste wybrzeże i rybackie
wioski, utrwalały nowe już spojrzenie na naturę,
a raczej jej odczucie. W odbiorze niektórych kryty-
ków była to monumentalizująca i uniwersalizująca
skromne motywy wizja, przekraczającą granice ło-
kalności i geokułturowej specyfiki.3 Przefiltrowany
przez pamięć obraz powstawał w pracowni artysty,
tu się autonomizował, tracił mimetyczny charak-
ter na rzecz kompozycji chromatycznej, dla której
punktem wyjścia była płaszczyzna płótna. Postacie,
widziane najczęściej pod światło gasnącego dnia,
traciły biologiczną witalność, przeobrażając się
w spopielale, jakby wypalone od środka fantomy
(il. 1). Ich plastyczność oddawały walorowe kon-
trasty i gradacje szarości, a „naskórek” upodabniał
się do faktury zwietrzałej skały. Wraz z modulacja-
mi gamy spiętej biegunami czerni i bieli, artysta
zamykał w kompozycyjnym kadrze akordy barw
głębokich i nasyconych, nie ulegając jednak pokusie
delektowania się kolorem i zachowując logikę świa-
tłocienia (il. 2). W 1954 roku namalował portret
Henry ego Moora w pracowni, animizując niemal
otaczające twórcę rzeźby, nadając im wyrazisty wo-
lumen i groźnie zintensyfikowaną, wewnętrzną dy-
namikę (il. 3). Znamienna dla dojrzałej twórczości
Ruszkowskiego metoda modelowania brył poprzez
kontrastowe zestawienia wyodrębnionych pól chro-
matycznych i zderzanie opisanych konturem stref
światła i cienia zawdzięczała wiele, jak sądził Józef
Czapski, sztuce Мооге’а właśnie.4 Modelunek ten
zyskał z czasem bardziej płynną formę, linie nabra-
ły giętkości, odsyłając do organicznych kształtów
rzeźb Мооге’а.
Na początku lat 60. Ruszkowski sformułował
teorię „aureolizmu”, której podstawową przesłanką
jest obserwacja, iż sąsiadujące ze sobą barwy prze-
ciwstawne wywołują na krawędzi styku kolor trzeci,
tworzący swoistą aureolę. Tę świetlną aureolę arty-
sta materializował, utrwalał jej kształt i barwę, na-
dając jej konstrukcyjną funkcję w obrazie. Na taką
koncepcję estetyczną złożył się szereg doświadczeń:
interioryzacja oglądu natury oraz lekcja dawnych
i współczesnych mistrzów - teoria barw Philippa
Otto Rungego, zasada sugestywnego koloru Vin-
centa van Gogha, tektonika obrazu Paula Cezan-
ne’a i dekoracyjność płócien Pierrea Bonnarda.
2 Talbot (1983: 2).
3 Hammer (1952: 4).
4 Czapski (1982: 118).