DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0397
Sploty życia i nici w twórczości Tamary Hans-Jaworskiej
393
Próżno jednak byłoby szukać Tamary Hans po-
między uczestnikami pokazów na I Biennale Tka-
niny Dawnej i Współczesnej w Lozannie. Brak jej
udziału na tej znaczącej imprezie był niekorzystny
dla rozwoju jej kariery.* 20 Przyczyn należy szukać
w specyfice polskiego środowiska tkackiego, w któ-
rym wciąż żywe były uprzedzenia, animozje czy ste-
reotypy. Mimo że w pierwszym okresie po wojnie
warszawska ASP uznawała bezsprzecznie prym
malarstwa, to w początkach dekady lat 60. nastą-
piły duże zmiany w traktowaniu sztuki użytkowej,
w tym tkaniny. Proces nobilitacji tkactwa w oczach
warszawskich artystów miał złożony przebieg.21
Stal się jednak zaczynem powstania „polskiej szko-
ły tkaniny”.22 Warszawa szturmem przejęła prym
w dziedzinie tkactwa, zaś inne środowiska zostały
odsunięte, jako zbyt związane z przemysłem, zbyt
użytkowe. Z tego powodu w reprezentacji polskiej
na I Biennale Tkaniny Dawnej i Współczesnej w Lo-
zannie znalazły się przede wszystkim osoby związa-
ne z Akademią Sztuk Pięknych w Warszawie.23
Ta niekorzystna dla Tamary Hans sytuacja po-
zbawiła ją możliwości uczestnictwa w tych poka-
zach, choć - jak twierdzi Irena Humł - twórczość
tej artystki znajdowała się na linii rozwoju polskiej
tkaniny, a jej styl bliski był eksperymentom Marii
Łaszkiewiczowej i Jolanty Owidzkiej.24
Tamara Hans podążała jednak niezłomnie swo-
im własnym szlakiem. Jej pierwsza wystawa indy-
widualna w 1965 roku pokazała jej ukształtowaną
osobowość twórczą. Irena Humł - autorka wstępu
do katalogu - omawia jej drogę artystyczną od
„konwencji tkaniny kameralnej do coraz śmielszych
rozwiązań zmierzających ku architektonicznej nie-
tkactwa osiągał największe obroty, zob.: Jackowski (1999: 17).
20 Prasa światowa jak i polska śledziła uważnie wydarzenia
lozańskie. Dowodem może być lektura czołowych czasopism
kulturalnych tamtego czasu („Gazette de Lousanne”, „Projekt”,
„Przegląd Artystyczny” i inne), a także informacje zamieszcza-
ne w ważnych publikacjach dotyczących tkaniny, np.: Kuenzi
(1973: 79).
21 Humł (1978: 216).
22 Tworzyły ją takie osoby, jak m.in.: Magdalena Abakano-
wicz, Ada Kierzkowska, Maria Łaszkiewicz, Jolanta Owidzka,
Wojciech Sadley, Anna Sledziewska, Krystyna Woytyna-Dro-
uet, Hanna Czajkowska, Krystyna Czarnocka, Danuta Ey-
mont-Szarras, Alicja Francman, Maria Janowska, Hanna Jung,
Barbara Latocha, Józef Łukomski, Barbara Levitoux-Świder-
ska, Krystyna Mieszkowska-Dalecka, Krystyna Policzkowska,
Agnieszka Ruszczyńska-Szafrańska, Hanna Skriabin, Anna
Urbanowicz-Krowacka i szereg innych.
23 Magdalena Abakanowicz, Jolanta Owidzka, Wojciech
Sadley, Anna Sledziewska i Krystyna Wojtyna-Drouet.
24 Rozmowa autorki z prof. Ireną Huml w dniu 11 czerwca
2013 roku.
mai monumentalności. Stopniowo narastające pro-
blemy kompozycji [artystka] stara się pokonywać
konsekwentnie, nie eliminując żadnego z czynni-
ków współtworzących”.25
Do jej znaczących sukcesów należy wystawa
w Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina
w Moskwie. Na ekspozycji pokazano dziesięć go-
belinów i pięć makat żakardowych.26 Wydarzenie
to obszernie skomentowano w prasie.2 Wszystkie
wypowiedzi głosiły wielki sukces artystki, która
podbiła serca moskiewskich widzów i krytyków.
Na łamach „Kulis” pojawiła się informacja, że
Muzeum Puszkina kupiło 2 gobeliny {Moskiew-
ski bukiet i Myśliwi).Często też podkreślano, że
w „bratnim” Kraju Rad sztuka gobelinu jest prawie
zupełnie nieznana i tym bardziej wystawa cieszyła
się popularnością. Niektóre artykuły omawiały wy-
stawę szerzej. Stanisław Staszewski na łamach „Kul-
tury” podejmuje próbę omówienia zgromadzonego
na wystawie jej dorobku. W zaprezentowaną tam
wizję artystyczną wprowadza czytelnika słowami:
„Z prac Tamary Hans czyta się opowieść o poszuki-
waniu świata oglądanego sercem. Pierwsze gobeliny
{Czarne i białe, Cienie} to dokument emocjonują-
cego spotkania z formą tapiserii, fascynacja malar-
ską płaszczyzną, wyprowadzoną w monumentalnej
technice. Kolory i faktury stanowią w nich jeszcze
drugi plan. Ale to pierwsze prace. Zaraz potem
autorka zaczyna konstruować formy o pełniejszej
skali, nie tylko narysowane, ale i ubarwione, fak-
turalne. Zielenie, fiolety i brązy polskiego pejzażu
nadmorskiego zobaczone i odszukane w tworzy-
wach {Pejzaż, Port} (ił. 2) są studium harmonii
materiału, próbą operowania w bogatszej palecie,
wciąż jednak posłusznej ograniczeniom warsztatu”.
Tak oto korespondent omówił stadia rozwoju twór-
czego artystki. Te etapy poszukiwań były widoczne
już na pierwszej indywidualnej wystawie tkaczki.
Wówczas we wstępie do katalogu Irena Huml pisała
o związku gobelinów artystki z motywami pejzażu
polskiego. Te prace charakteryzują się bogactwem
kolorystycznym, jednostkowo oryginalnym dla
każdego dzieła. Od tej grupy odcinają się zdecydo-
wanie prace, które powstały po podróży do Egiptu.
25 Tamara Hans (1965).
26 El. Ż. (1966: 7, 10).
2z (A.) (1966: 6); El. Ż. (1966: 7, 10); Nasz reporter (1966:
4); Kozicki (1966: 11); Pani Tamara (1966: 10); (J. JOT)
(1966: 6); Staszewski (1966: 10).
28 (A.) (1966: 6).
393
Próżno jednak byłoby szukać Tamary Hans po-
między uczestnikami pokazów na I Biennale Tka-
niny Dawnej i Współczesnej w Lozannie. Brak jej
udziału na tej znaczącej imprezie był niekorzystny
dla rozwoju jej kariery.* 20 Przyczyn należy szukać
w specyfice polskiego środowiska tkackiego, w któ-
rym wciąż żywe były uprzedzenia, animozje czy ste-
reotypy. Mimo że w pierwszym okresie po wojnie
warszawska ASP uznawała bezsprzecznie prym
malarstwa, to w początkach dekady lat 60. nastą-
piły duże zmiany w traktowaniu sztuki użytkowej,
w tym tkaniny. Proces nobilitacji tkactwa w oczach
warszawskich artystów miał złożony przebieg.21
Stal się jednak zaczynem powstania „polskiej szko-
ły tkaniny”.22 Warszawa szturmem przejęła prym
w dziedzinie tkactwa, zaś inne środowiska zostały
odsunięte, jako zbyt związane z przemysłem, zbyt
użytkowe. Z tego powodu w reprezentacji polskiej
na I Biennale Tkaniny Dawnej i Współczesnej w Lo-
zannie znalazły się przede wszystkim osoby związa-
ne z Akademią Sztuk Pięknych w Warszawie.23
Ta niekorzystna dla Tamary Hans sytuacja po-
zbawiła ją możliwości uczestnictwa w tych poka-
zach, choć - jak twierdzi Irena Humł - twórczość
tej artystki znajdowała się na linii rozwoju polskiej
tkaniny, a jej styl bliski był eksperymentom Marii
Łaszkiewiczowej i Jolanty Owidzkiej.24
Tamara Hans podążała jednak niezłomnie swo-
im własnym szlakiem. Jej pierwsza wystawa indy-
widualna w 1965 roku pokazała jej ukształtowaną
osobowość twórczą. Irena Humł - autorka wstępu
do katalogu - omawia jej drogę artystyczną od
„konwencji tkaniny kameralnej do coraz śmielszych
rozwiązań zmierzających ku architektonicznej nie-
tkactwa osiągał największe obroty, zob.: Jackowski (1999: 17).
20 Prasa światowa jak i polska śledziła uważnie wydarzenia
lozańskie. Dowodem może być lektura czołowych czasopism
kulturalnych tamtego czasu („Gazette de Lousanne”, „Projekt”,
„Przegląd Artystyczny” i inne), a także informacje zamieszcza-
ne w ważnych publikacjach dotyczących tkaniny, np.: Kuenzi
(1973: 79).
21 Humł (1978: 216).
22 Tworzyły ją takie osoby, jak m.in.: Magdalena Abakano-
wicz, Ada Kierzkowska, Maria Łaszkiewicz, Jolanta Owidzka,
Wojciech Sadley, Anna Sledziewska, Krystyna Woytyna-Dro-
uet, Hanna Czajkowska, Krystyna Czarnocka, Danuta Ey-
mont-Szarras, Alicja Francman, Maria Janowska, Hanna Jung,
Barbara Latocha, Józef Łukomski, Barbara Levitoux-Świder-
ska, Krystyna Mieszkowska-Dalecka, Krystyna Policzkowska,
Agnieszka Ruszczyńska-Szafrańska, Hanna Skriabin, Anna
Urbanowicz-Krowacka i szereg innych.
23 Magdalena Abakanowicz, Jolanta Owidzka, Wojciech
Sadley, Anna Sledziewska i Krystyna Wojtyna-Drouet.
24 Rozmowa autorki z prof. Ireną Huml w dniu 11 czerwca
2013 roku.
mai monumentalności. Stopniowo narastające pro-
blemy kompozycji [artystka] stara się pokonywać
konsekwentnie, nie eliminując żadnego z czynni-
ków współtworzących”.25
Do jej znaczących sukcesów należy wystawa
w Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina
w Moskwie. Na ekspozycji pokazano dziesięć go-
belinów i pięć makat żakardowych.26 Wydarzenie
to obszernie skomentowano w prasie.2 Wszystkie
wypowiedzi głosiły wielki sukces artystki, która
podbiła serca moskiewskich widzów i krytyków.
Na łamach „Kulis” pojawiła się informacja, że
Muzeum Puszkina kupiło 2 gobeliny {Moskiew-
ski bukiet i Myśliwi).Często też podkreślano, że
w „bratnim” Kraju Rad sztuka gobelinu jest prawie
zupełnie nieznana i tym bardziej wystawa cieszyła
się popularnością. Niektóre artykuły omawiały wy-
stawę szerzej. Stanisław Staszewski na łamach „Kul-
tury” podejmuje próbę omówienia zgromadzonego
na wystawie jej dorobku. W zaprezentowaną tam
wizję artystyczną wprowadza czytelnika słowami:
„Z prac Tamary Hans czyta się opowieść o poszuki-
waniu świata oglądanego sercem. Pierwsze gobeliny
{Czarne i białe, Cienie} to dokument emocjonują-
cego spotkania z formą tapiserii, fascynacja malar-
ską płaszczyzną, wyprowadzoną w monumentalnej
technice. Kolory i faktury stanowią w nich jeszcze
drugi plan. Ale to pierwsze prace. Zaraz potem
autorka zaczyna konstruować formy o pełniejszej
skali, nie tylko narysowane, ale i ubarwione, fak-
turalne. Zielenie, fiolety i brązy polskiego pejzażu
nadmorskiego zobaczone i odszukane w tworzy-
wach {Pejzaż, Port} (ił. 2) są studium harmonii
materiału, próbą operowania w bogatszej palecie,
wciąż jednak posłusznej ograniczeniom warsztatu”.
Tak oto korespondent omówił stadia rozwoju twór-
czego artystki. Te etapy poszukiwań były widoczne
już na pierwszej indywidualnej wystawie tkaczki.
Wówczas we wstępie do katalogu Irena Huml pisała
o związku gobelinów artystki z motywami pejzażu
polskiego. Te prace charakteryzują się bogactwem
kolorystycznym, jednostkowo oryginalnym dla
każdego dzieła. Od tej grupy odcinają się zdecydo-
wanie prace, które powstały po podróży do Egiptu.
25 Tamara Hans (1965).
26 El. Ż. (1966: 7, 10).
2z (A.) (1966: 6); El. Ż. (1966: 7, 10); Nasz reporter (1966:
4); Kozicki (1966: 11); Pani Tamara (1966: 10); (J. JOT)
(1966: 6); Staszewski (1966: 10).
28 (A.) (1966: 6).