DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0408
404
Agata Soczyńska
się, że za chwilę wypuszczą pąki, rozkwitną”.18 Przy-
śrubowana wierzba ewokuje cierpienie, to ukryta
reinterpretacja wątku ukrzyżowania. Na metalowej
ramie-sztaludze, niczym narzędziu tortur, rozpię-
ta i otwarta anatomiczne (jak wszystkie Hilarowe
drzewa), z dramatycznie powykręcanymi neurono-
wymi, „gałęziopodobnymi” wypustkami - wierzba,
symbol polskiego krajobrazu. Czerwone satelity na
wierzbie (1973) lub Drzewo i kula (1972) to drze-
wa kosmiczne - tropy wyobraźni artysty. Hilary
umieszcza swoje drzewa nie w otoczeniu natural-
nym, ale kosmicznym, wśród mandalicznych kul,
sfer niebieskich. Józef Czapski, który był wielbi-
cielem malarstwa Hilarego, upatrywał w tym gło-
du metafizycznego, otwartości wobec życia,19 nie
zrywających jednak więzi z kształtem i materią. In-
tensywna paleta nasyconych barw, światło (a może
świetlistość) organizujące płótna zdradzają radość,
życie, wolność tworzenia, intensywność odczuwa-
nia świata.
Można przypuszczać, że Hilary we właściwy
sobie sposób zmagał się z własną przeszłością i toż-
samością, tworząc totemy czy papieroplastyczne
wizje, w których podstawowym budulcem było
drzewo lub jego produkt ostateczny, najszlachet-
niejszy - papier. Artysta miał szczególny stosunek
do bytów pierwotnych, takich jak ziemia, prze-
strzeń, natura, także do materii, będącej cząstką
świata, a zarazem jego sublimacją, symbolicznym
znakiem - a więc do drzewa, papieru. Nieustanne
rozpracowywanie jednego motywu przypomina, że
malarstwo jego, jak o tym sam często wspominał
z dumą, wyrosło z rzemiosła. Jako potomek ro-
botniczego Śląska, parający się w młodych latach
stolarstwem, na cale życie zachował szacunek do so-
lidnej, rzemieślniczej roboty. „Przypominał w tym
słynnego artystę francuskiego Georgesa Braque’a,
z zawodu malarza pokojowego oraz dekoratora
wnętrz, który to sięgając po motywy codzienności,
rozwijał je w niezliczonych wariantach, zgłębiając
ich naturę i tworząc wspaniałe cykle, składające się
na istne symfonie malarskie”.20
Często artysta stosował zasadę pars pro toto,
gdyż - jak zauważył Zieliński - pozwalała mu ona
trzymać się konsekwentnie idei obrazu totalnego,
obrazu jako świata.21 Przykładem mogą być Ana-
18 Zieliński (1992: 62-63).
15 Kleszcz (1985: 75-76).
20 Mieleszko (1982: 5).
21 Por. Zieliński (1992: 62).
tomia pnia (1975) czy Ogród mojej babki (1965)
(il. 2), gdzie podobnie jak w Kochających się drze-
wach (1972) czy Egzekucji Jokera (1973) dominuje
łubiany przez malarza surrealistyczny klimat z ob-
razów Salvadora Dalego, Rene Magritta czy Маха
Ernsta - w dużym stopniu inspirujących jego twór-
czość. W obrazach powracają wspomnienia z dzie-
ciństwa. W Ogrodzie mojej babki dwie majestatycz-
ne postacie wyrastające z pnia są zarazem babką
i dziadkiem, figurą słońca i księżyca, pierwiastkiem
męskości i żeńskości - symbolicznym godłem,
protoplastą, duchem - opiekunem rodziny. Czę-
sto prace nawiązują do traumatycznych doświad-
czeń z okresu okupacji (np. motyw rozstrzeliwania
w Egzekucji Jokera).
Równie ważne są Totemy białostockie (1964)
(il. 3) i Totemy żoliborskie (1966) - przetworzone
malarsko drzewa, quasi-drewniane tablice, niby
pnie, które stają się symbolicznym obiektem ma-
gicznego kultu. Przywołują na myśl indiańskie słupy
totemiczne, wizerunki mitycznych przodków. Im-
plikują poszukiwanie własnej tożsamości, mistycz-
nych więzi, potrzebę identyfikacji i zakorzenienia.
Są rodzajem talizmanu, herbu. Widać geometryza-
cję, uproszczenie, intensywność, gęstość barw i po-
etykę detali, zbliżenia i grę szczegółów (pierwiastek,
cząstka, znak). Wczucie się w pierwotność, archa-
iczność, ceremonię pradawnych pogańskich obrzę-
dów. Wreszcie obrazy z tzw. Cyklu papierowego (od
1975 roku) - najdalej przekształcone, przetworzo-
ne drzewa i splątane gałęzie. Słońce w oświetlonym
papierowym krajobrazie. Skopiowane perfekcyjnie
kartki papieru układają się w obłoki, szczyty gór,
latawce i skrzydła Nike.
Zdaniem Hilarego, „w papierze tkwi mądrość,
jest on symbolem sztuki, wiedzy, intelektu. Bez
niego nic byśmy w życiu nie zrobili. A my tylko
go odczytujemy. Albo palimy. Palić papier to samo
co palić duszę”.22 Papier, zdaniem Zielińskiego, jest
dla artysty medium między nim samym, ziemsko-
ścią, fizycznością, a sztuką czystą, autonomiczną,
kosmosem, metafizyką. Cykl papierowy powstawał
w latach 70., kiedy artysta uwalniał się z resenty-
mentów przeszłości, odzyskiwał jasność uczuć
(również w palecie barw) i harmonię wewnętrzną.
Był już wówczas na Zachodzie uznanym i cenionym
artystą. Motyw pogniecionego papieru idealnie
oddaje stan ducha i wyobraźni artysty z tamtego
okresu, rys dojrzałości i doświadczenia, a jednoczę-
22 Cisło (1991: 17).
Agata Soczyńska
się, że za chwilę wypuszczą pąki, rozkwitną”.18 Przy-
śrubowana wierzba ewokuje cierpienie, to ukryta
reinterpretacja wątku ukrzyżowania. Na metalowej
ramie-sztaludze, niczym narzędziu tortur, rozpię-
ta i otwarta anatomiczne (jak wszystkie Hilarowe
drzewa), z dramatycznie powykręcanymi neurono-
wymi, „gałęziopodobnymi” wypustkami - wierzba,
symbol polskiego krajobrazu. Czerwone satelity na
wierzbie (1973) lub Drzewo i kula (1972) to drze-
wa kosmiczne - tropy wyobraźni artysty. Hilary
umieszcza swoje drzewa nie w otoczeniu natural-
nym, ale kosmicznym, wśród mandalicznych kul,
sfer niebieskich. Józef Czapski, który był wielbi-
cielem malarstwa Hilarego, upatrywał w tym gło-
du metafizycznego, otwartości wobec życia,19 nie
zrywających jednak więzi z kształtem i materią. In-
tensywna paleta nasyconych barw, światło (a może
świetlistość) organizujące płótna zdradzają radość,
życie, wolność tworzenia, intensywność odczuwa-
nia świata.
Można przypuszczać, że Hilary we właściwy
sobie sposób zmagał się z własną przeszłością i toż-
samością, tworząc totemy czy papieroplastyczne
wizje, w których podstawowym budulcem było
drzewo lub jego produkt ostateczny, najszlachet-
niejszy - papier. Artysta miał szczególny stosunek
do bytów pierwotnych, takich jak ziemia, prze-
strzeń, natura, także do materii, będącej cząstką
świata, a zarazem jego sublimacją, symbolicznym
znakiem - a więc do drzewa, papieru. Nieustanne
rozpracowywanie jednego motywu przypomina, że
malarstwo jego, jak o tym sam często wspominał
z dumą, wyrosło z rzemiosła. Jako potomek ro-
botniczego Śląska, parający się w młodych latach
stolarstwem, na cale życie zachował szacunek do so-
lidnej, rzemieślniczej roboty. „Przypominał w tym
słynnego artystę francuskiego Georgesa Braque’a,
z zawodu malarza pokojowego oraz dekoratora
wnętrz, który to sięgając po motywy codzienności,
rozwijał je w niezliczonych wariantach, zgłębiając
ich naturę i tworząc wspaniałe cykle, składające się
na istne symfonie malarskie”.20
Często artysta stosował zasadę pars pro toto,
gdyż - jak zauważył Zieliński - pozwalała mu ona
trzymać się konsekwentnie idei obrazu totalnego,
obrazu jako świata.21 Przykładem mogą być Ana-
18 Zieliński (1992: 62-63).
15 Kleszcz (1985: 75-76).
20 Mieleszko (1982: 5).
21 Por. Zieliński (1992: 62).
tomia pnia (1975) czy Ogród mojej babki (1965)
(il. 2), gdzie podobnie jak w Kochających się drze-
wach (1972) czy Egzekucji Jokera (1973) dominuje
łubiany przez malarza surrealistyczny klimat z ob-
razów Salvadora Dalego, Rene Magritta czy Маха
Ernsta - w dużym stopniu inspirujących jego twór-
czość. W obrazach powracają wspomnienia z dzie-
ciństwa. W Ogrodzie mojej babki dwie majestatycz-
ne postacie wyrastające z pnia są zarazem babką
i dziadkiem, figurą słońca i księżyca, pierwiastkiem
męskości i żeńskości - symbolicznym godłem,
protoplastą, duchem - opiekunem rodziny. Czę-
sto prace nawiązują do traumatycznych doświad-
czeń z okresu okupacji (np. motyw rozstrzeliwania
w Egzekucji Jokera).
Równie ważne są Totemy białostockie (1964)
(il. 3) i Totemy żoliborskie (1966) - przetworzone
malarsko drzewa, quasi-drewniane tablice, niby
pnie, które stają się symbolicznym obiektem ma-
gicznego kultu. Przywołują na myśl indiańskie słupy
totemiczne, wizerunki mitycznych przodków. Im-
plikują poszukiwanie własnej tożsamości, mistycz-
nych więzi, potrzebę identyfikacji i zakorzenienia.
Są rodzajem talizmanu, herbu. Widać geometryza-
cję, uproszczenie, intensywność, gęstość barw i po-
etykę detali, zbliżenia i grę szczegółów (pierwiastek,
cząstka, znak). Wczucie się w pierwotność, archa-
iczność, ceremonię pradawnych pogańskich obrzę-
dów. Wreszcie obrazy z tzw. Cyklu papierowego (od
1975 roku) - najdalej przekształcone, przetworzo-
ne drzewa i splątane gałęzie. Słońce w oświetlonym
papierowym krajobrazie. Skopiowane perfekcyjnie
kartki papieru układają się w obłoki, szczyty gór,
latawce i skrzydła Nike.
Zdaniem Hilarego, „w papierze tkwi mądrość,
jest on symbolem sztuki, wiedzy, intelektu. Bez
niego nic byśmy w życiu nie zrobili. A my tylko
go odczytujemy. Albo palimy. Palić papier to samo
co palić duszę”.22 Papier, zdaniem Zielińskiego, jest
dla artysty medium między nim samym, ziemsko-
ścią, fizycznością, a sztuką czystą, autonomiczną,
kosmosem, metafizyką. Cykl papierowy powstawał
w latach 70., kiedy artysta uwalniał się z resenty-
mentów przeszłości, odzyskiwał jasność uczuć
(również w palecie barw) i harmonię wewnętrzną.
Był już wówczas na Zachodzie uznanym i cenionym
artystą. Motyw pogniecionego papieru idealnie
oddaje stan ducha i wyobraźni artysty z tamtego
okresu, rys dojrzałości i doświadczenia, a jednoczę-
22 Cisło (1991: 17).