DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0411
Przesłanie wolności w życiu i sztuce Hilarego Krzysztofiaka
407
do tego tematu były tak wielkie, że nie mogłem się
zmusić, by dzieło wykonać. Przy rysowaniu pa-
znokci Waryńskiego zbuntowałem się i wyszedłem
z akademii, by już nigdy do niej nie wrócić”.33
Studiów nie ukończył, przerwał pracę nad dy-
plomem u Marka Włodarskiego. To była przemyśla-
na decyzja, która od dawna dojrzewała i rozrastała
się w nim jak drzewa w jego obrazach. W Kobyłce,
do której przyjeżdżał w tym samym czasie Hilary ze
Stefańskim, odbywały się czytania, dyskusje o sztu-
ce i „całkowite ignorowanie rzeczywistości, a był
to czas na dnie socrealizmu”34 - jak pisał Lipski.
Środowisko, w którym funkcjonował, oraz nie-
pokorna i wolnomyślicielska natura upewniły go
w przekonaniu, że chce żyć i tworzyć inaczej. Da-
nuta Wróblewska pisała: „Wyrazisty, niepokorny,
zawzięty w postanowieniach i ich spełnianiu. Lu-
bił trudności, nie poddawał się ludziom i układom
politycznym, modzie w sztuce, rozpychał codzien-
ność, działał jak chciał”.35
W 1951 roku Hilary Krzysztofiak zaszył się
w Szklarskiej Porębie na cztery lata. Malował w sa-
motności, żył z dorywczych prac nie związanych
ze sztuką, odwiedzali go przyjaciele. W 1953 roku
nawiązał kontakt z katowicką grupą St - 53 spod
znaku unizmu Władysława Strzemińskiego, która
jako pierwsza, spośród środowisk artystycznych,
sprzeciwiała się wówczas socrealizmowi. Jego
współpraca z grupą wynikała bardziej z podobnej
postawy ideowo-politycznej niż ze zbliżenia po-
etyki, stylu czy programu artystycznego.36 W 1955
roku powrócił do Warszawy, zamieszkał ponownie
u Stefańskiego, który rozpoczynał w tym samym
czasie, z Mironem Białoszewskim i Bogusławem
Choińskim, działalność eksperymentalnego Teatru
na Tarczyńskiej, mieszczącego się w mieszkaniu
Stefańskiego. W tym samym roku ponownie na-
wiązał współpracę z „Po prostu” (został redaktorem
graficznym).37 Wziął udział w Arsenale, wystawia-
jąc tylko jedną pracę - Szczękę, która, jak pisał Eli-
giusz Lasota: „stała się już nie kością niezgody, ale
wręcz bombą podłożoną pod podwaliny sztuki so-
crealistycznej w treści i narodowej w formie”.38 „Nie
33 Krzysztofiak (1981: 92-93).
34 Lipski (1996: 131).
35 Wróblewska (2009).
36 Współpracę tę odczytywano później jako wyraz fascyna-
cji abstrakcjonizmem.
37 Hilary Krzysztofiak pozostał w redakcji „Po prostu” aż
do oficjalnego zamknięcia pisma w 1957 roku.
38 Miłotworska (1990: 23).
dość biała, monumentalna, partyjna kość, jakby
gnat mistycznej dywersji”,39 wyszczerzająca zęby na
system Szczęka - jak pisali partyjni krytycy. Praca
ta sprawiła, że Hilary stał się jedną z czołowych po-
staci fermentu artystycznego, dziś znanego pod ha-
słem Arsenał. „Obraz, który przeszedł do historii,
był dynamitem, granatem w walce o nową sztukę,
symbolizował bunt przeciwko socrealizmowi i stał
się wyznacznikiem zamknięcia starego i otwarcia
nowego okresu”.40 Uderza rozbrajającą prostotą
przedstawienia, naturalizmem, ascetyzmem, bra-
kiem malarskiego wyrachowania w ukazaniu - na
tle granatu i złamanej zieleni - czystej, jakby sprepa-
rowanej końskiej szczęki. Tak malował Hilary w la-
tach 50. Uproszczone, syntetyczne formy obwodził
mocnym czarnym konturem, z charakterystycznym
ekspresjonistycznym unerwieniem, groteskowym
przerysowaniem, deformacją, czego przykładem są
m.in.: Rodzina (1952), Rybak (1956), Autoportret
(1956).
W 1956 roku redakcja „Po prostu” udostępniła
mu pokój-pracownię w swojej siedzibie na 17 pię-
trze Pałacu Kultury i Nauki. „Nocami - wspomi-
nała Krystyna Miłotworska - widać było jedno
oświetlone okno w tym ponurym gmaszysku, okno
pracowni Hilarego. Był jedynym prywatnym loka-
torem PKiN. Kiedy w 1957 roku rozwiązano «Po
prostu» stracił pracownię, której brak był odtąd
nieustannym problemem”.41 Tuż przed październi-
kiem 1956 roku i w latach popaździernikowej od-
wilży wystawiał w Dyskusyjnym Salonie Po prostu,
Salonie Współczesności, w Klubie Krzywego Koła,
w Zachęcie, ale także w Krakowie, Radomiu, Po-
znaniu, Szczecinie, Koszalinie. W 1957 roku wyko-
nał projekt Stacji Męki Pańskiej do kościoła w No-
wej Hucie. Hilary nie należał do „kadry narodowej”,
jak określał ludzi, których prace kupowano i lan-
sowano. Utrzymywał się w latach 50. i 60., aż do
wyjazdu z Polski, z grafiki i scenografii.42 W latach
1961-1966 przygotowywał scenografie do wielu
39 Ćwiertnia (1981: 95).
40 Opinia Eligiusza Lasoty, cyt. za: Hilary (1997: 78-79).
41 Miłotworska (1990: 23). Następne pracownie Hilarego
mieściły się: od 1959 roku na Smoczej (przy ZMS), na Mic-
kiewicza 33a, w piwnicy należącej do WSM, na Krasińskiego
(nad kinem Wisła).
42 Pracował od roku 1955 jako redaktor graficzny „Po pro-
stu”, od 1959 roku „Walki Młodych”, od 1960 roku „Ruchu
Muzycznego”. W 1961 zaprojektował scenografię do trzech
jednoaktówek, wyreżyserowanych przez Krystynę Meissner:
Escurialu Michela de Ghelderode, Samoobsługi Harolda Pin-
tera i Na pełnym morzu Sławomira Mrożka. Projektował też
dekoracje i kostiumy do sztuk Eugenea Ionesco.
407
do tego tematu były tak wielkie, że nie mogłem się
zmusić, by dzieło wykonać. Przy rysowaniu pa-
znokci Waryńskiego zbuntowałem się i wyszedłem
z akademii, by już nigdy do niej nie wrócić”.33
Studiów nie ukończył, przerwał pracę nad dy-
plomem u Marka Włodarskiego. To była przemyśla-
na decyzja, która od dawna dojrzewała i rozrastała
się w nim jak drzewa w jego obrazach. W Kobyłce,
do której przyjeżdżał w tym samym czasie Hilary ze
Stefańskim, odbywały się czytania, dyskusje o sztu-
ce i „całkowite ignorowanie rzeczywistości, a był
to czas na dnie socrealizmu”34 - jak pisał Lipski.
Środowisko, w którym funkcjonował, oraz nie-
pokorna i wolnomyślicielska natura upewniły go
w przekonaniu, że chce żyć i tworzyć inaczej. Da-
nuta Wróblewska pisała: „Wyrazisty, niepokorny,
zawzięty w postanowieniach i ich spełnianiu. Lu-
bił trudności, nie poddawał się ludziom i układom
politycznym, modzie w sztuce, rozpychał codzien-
ność, działał jak chciał”.35
W 1951 roku Hilary Krzysztofiak zaszył się
w Szklarskiej Porębie na cztery lata. Malował w sa-
motności, żył z dorywczych prac nie związanych
ze sztuką, odwiedzali go przyjaciele. W 1953 roku
nawiązał kontakt z katowicką grupą St - 53 spod
znaku unizmu Władysława Strzemińskiego, która
jako pierwsza, spośród środowisk artystycznych,
sprzeciwiała się wówczas socrealizmowi. Jego
współpraca z grupą wynikała bardziej z podobnej
postawy ideowo-politycznej niż ze zbliżenia po-
etyki, stylu czy programu artystycznego.36 W 1955
roku powrócił do Warszawy, zamieszkał ponownie
u Stefańskiego, który rozpoczynał w tym samym
czasie, z Mironem Białoszewskim i Bogusławem
Choińskim, działalność eksperymentalnego Teatru
na Tarczyńskiej, mieszczącego się w mieszkaniu
Stefańskiego. W tym samym roku ponownie na-
wiązał współpracę z „Po prostu” (został redaktorem
graficznym).37 Wziął udział w Arsenale, wystawia-
jąc tylko jedną pracę - Szczękę, która, jak pisał Eli-
giusz Lasota: „stała się już nie kością niezgody, ale
wręcz bombą podłożoną pod podwaliny sztuki so-
crealistycznej w treści i narodowej w formie”.38 „Nie
33 Krzysztofiak (1981: 92-93).
34 Lipski (1996: 131).
35 Wróblewska (2009).
36 Współpracę tę odczytywano później jako wyraz fascyna-
cji abstrakcjonizmem.
37 Hilary Krzysztofiak pozostał w redakcji „Po prostu” aż
do oficjalnego zamknięcia pisma w 1957 roku.
38 Miłotworska (1990: 23).
dość biała, monumentalna, partyjna kość, jakby
gnat mistycznej dywersji”,39 wyszczerzająca zęby na
system Szczęka - jak pisali partyjni krytycy. Praca
ta sprawiła, że Hilary stał się jedną z czołowych po-
staci fermentu artystycznego, dziś znanego pod ha-
słem Arsenał. „Obraz, który przeszedł do historii,
był dynamitem, granatem w walce o nową sztukę,
symbolizował bunt przeciwko socrealizmowi i stał
się wyznacznikiem zamknięcia starego i otwarcia
nowego okresu”.40 Uderza rozbrajającą prostotą
przedstawienia, naturalizmem, ascetyzmem, bra-
kiem malarskiego wyrachowania w ukazaniu - na
tle granatu i złamanej zieleni - czystej, jakby sprepa-
rowanej końskiej szczęki. Tak malował Hilary w la-
tach 50. Uproszczone, syntetyczne formy obwodził
mocnym czarnym konturem, z charakterystycznym
ekspresjonistycznym unerwieniem, groteskowym
przerysowaniem, deformacją, czego przykładem są
m.in.: Rodzina (1952), Rybak (1956), Autoportret
(1956).
W 1956 roku redakcja „Po prostu” udostępniła
mu pokój-pracownię w swojej siedzibie na 17 pię-
trze Pałacu Kultury i Nauki. „Nocami - wspomi-
nała Krystyna Miłotworska - widać było jedno
oświetlone okno w tym ponurym gmaszysku, okno
pracowni Hilarego. Był jedynym prywatnym loka-
torem PKiN. Kiedy w 1957 roku rozwiązano «Po
prostu» stracił pracownię, której brak był odtąd
nieustannym problemem”.41 Tuż przed październi-
kiem 1956 roku i w latach popaździernikowej od-
wilży wystawiał w Dyskusyjnym Salonie Po prostu,
Salonie Współczesności, w Klubie Krzywego Koła,
w Zachęcie, ale także w Krakowie, Radomiu, Po-
znaniu, Szczecinie, Koszalinie. W 1957 roku wyko-
nał projekt Stacji Męki Pańskiej do kościoła w No-
wej Hucie. Hilary nie należał do „kadry narodowej”,
jak określał ludzi, których prace kupowano i lan-
sowano. Utrzymywał się w latach 50. i 60., aż do
wyjazdu z Polski, z grafiki i scenografii.42 W latach
1961-1966 przygotowywał scenografie do wielu
39 Ćwiertnia (1981: 95).
40 Opinia Eligiusza Lasoty, cyt. za: Hilary (1997: 78-79).
41 Miłotworska (1990: 23). Następne pracownie Hilarego
mieściły się: od 1959 roku na Smoczej (przy ZMS), na Mic-
kiewicza 33a, w piwnicy należącej do WSM, na Krasińskiego
(nad kinem Wisła).
42 Pracował od roku 1955 jako redaktor graficzny „Po pro-
stu”, od 1959 roku „Walki Młodych”, od 1960 roku „Ruchu
Muzycznego”. W 1961 zaprojektował scenografię do trzech
jednoaktówek, wyreżyserowanych przez Krystynę Meissner:
Escurialu Michela de Ghelderode, Samoobsługi Harolda Pin-
tera i Na pełnym morzu Sławomira Mrożka. Projektował też
dekoracje i kostiumy do sztuk Eugenea Ionesco.