DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0412
408
Agata Soczyńska
przedstawień teatralnych, m.in. reżyserowanych
przez Krystynę Meissner w Teatrze im. A. Węgierki
w Białymstoku. W tym czasie właśnie powstał cykl
szesnastu obrazów zatytułowanych Totemy biało-
stockie (1964).
W latach 60. malarza inspirowała materia. Dla-
tego jego Totemy białostockie, a potem żoliborskie,
przypominają barwne płaskorzeźby, przedmioty
- fetysze, zamkniętą we fragmencie drewna czy
kamienia symboliczną boskość sił natury. Pojawiły
się wówczas silniejsze nawiązania do psychoanali-
zy (motywy podświadomości, snu, seksualności),
inspiracje światem roślinnym, zwierzęcym, wątki
egzystencjalne i magiczno-religijne. Znów płótna
wypełniły się ^иля-pniami, magiczno-fetyszyzują-
cymi kompozycjami z symbolami płodności, pier-
wiastkami męskości i kobiecości. Jednocześnie Hi-
lary poddawał się z pokorą i ciekawością tworzywu
- farbie, materii samego przedmiotu lub symbolu.
Tak jakby chciał wniknąć do wnętrza tajemnicy
obiektu, który malował, by w nim odnaleźć isto-
tę, pierwotność, instynkt połączone z całkowicie
rozpasaną wolną wyobraźnią, pamięcią, intuicją.
Na myśl tu przychodzą baśniowo-nadrealistyczne
obrazy, np.: Król i królowa (1966), Fioletowy z żół-
tą koroną (1962), Dyptyk (Części. Kobieta. Część
2. Mężczyzna) (1964), Sowa brązowa (1965), Wi-
wisekcja sowy brązowej (1965), Trzy kuliste formy
(1968). Artystę inspirował świat przyrody. Moty-
wy organiczne wypełniają przestrzeń obrazów, np.
mandaliczno-abstrakcyjne w formie Owady (1966),
Sowa brązowa, cykl Ptaków (1964). Inspiracja for-
mą mandali jest u Hilarego wszechobecna, co za-
pewne, jak zauważył Jan Zieliński, wiąże się z jego
zbliżeniem do poetyki surrealizmu i zainteresowa-
niem badaniami Carla Gustawa Junga, który spo-
pularyzował mandalę, wykorzystując ją jako sposób
terapii. Być może przemawiające jak sny, językiem
barw i symboli, mandaliczne, kuliste i prostokątne
formy pełniły również terapeutyczną funkcję -
scalały i porządkowały wewnętrzny świat artysty,
pomagały zrozumieć i odnaleźć własne miejsce
w świecie zewnętrznym, poczuć się wolnym, nawet
w realiach ograniczonej, pozornej wolności, w ja-
kiej przyszło mu żyć i pracować.
Myśl o emigracji dojrzewała w nim od dawna
- ostatecznie zdecydowały wypadki marcowe. „Za-
duchu roku 1968 już nie zniósł”.43 „Nastąpił taki
moment, w którym obydwoje mieliśmy uczucie, że
43 Sołtysik (1992: 5).
ani dnia dłużej już nie wytrzymamy, że nie można
żyć bez powietrza, bo można się zwyczajnie udu-
sić” - wspominała później żona artysty.44 W 1968
roku Hilary, z małą walizką, aby nie wzbudzać
podejrzeń władz, wyjechał najpierw na wystawę
swoich obrazów do Holandii, a potem do Kolonii.
Wkrótce także wyjechała jego małżonka - Krysty-
na Miłotworska, która natychmiast po przyjeździe
otrzymała od dyrektora Radia Wolna Europa, Jana
Nowaka-Jeziorańskiego, propozycję pracy. Po kil-
ku miesiącach osiedlili się w Monachium. Hilary
malował i przygotowywał scenografię do Indyka
Sławomira Mrożka.45
Z chwilą wyjazdu w kraju opadła zasłona mil-
czenia. Do Polski już nie wrócił.46 Za granicą Hi-
lary systematycznie zdobywał uznanie, pisano
o nim, kupowano jego obrazy w RFN, Holandii,
Szwajcarii, Francji, a potem także w Stanach Zjed-
noczonych. Symbolizujące wolność i niezależność,
ale także siłę wewnętrzną drzewa - pnie, totemy
rozrastały się w organiczny kosmos. Emigracja
uwolniła wyobraźnię, myśli i emocje, które dostar-
czały artyście nowych bodźców i inspiracji. Jego
fantastyczne pejzaże - ogrody, kłębowiska roślin
na rumowisku świata {Ogród rzymski, 1975) (ił. 5),
z formami mandalicznych planet, genezyjskie cza-
soprzestrzenie, jak pisał Włodzimierz Odojewski:
„tworzące układ kosmogoniczny (począwszy od
minerałów, ożywionych form pierwotnych, tj. sko-
rupiaki, muszle, odciśnięte rośliny, pra-zwierzęta,
symbole płodności natury, dalej korzenie i rośliny,
44 Miłotworska (1990: 23); Sulek-Kowalska (1997: 16).
45 Hilary wykonał między 1961 a 1975 rokiem 25 realizacji
scenograficznych, m.in. dla wymienianego Teatru Dramatycz-
nego im. A. Węgierki w Białymstoku, Teatru Komedia i Te-
atru Ateneum w Warszawie, Teatru Ziemi Opolskiej w Opolu,
Diisseldorfer Schauspielhaus w Dusseldorfie. Scenografia do
Indyka dla Diisseldorfer Schauspielhaus w Dusseldorfie była
przedostatnim projektem artysty w tej dziedzinie.
46 Natychmiast po jego wyjeździć, pracownia Hilarego
na Żoliborzu (ul. Krasińskiego 10 m. 153, nad kinem „Wi-
sła”) została zaplombowana przez UB. Zostały tam obrazy,
których przyjaciele nie zdołali wcześniej wynieść. ZPAP nie
zainteresował się 79 obrazami, szkicami i rysunkami, mimo
kilkukrotnych pism kierownika osiedla do Zarządu. Okazało
się, że nowy gospodarz mieszkania wyrzucił je na śmietnik.
Później robotnicy naprawiający dach nad kinem „Wisła” roz-
palali nimi pod kotłami ze smołą, z jednego zrobili wieszak
na ubrania. Przymocowali do obrazu metalowy pręt, całość
przybili do ściany kilkucalowymi gwoźdźmi. Cudem ocalały
jeszcze dwa. Barbara Stanisławczyk ustaliła, że Krzysztofiak
był systematycznie inwigilowany, jego mieszkanie i pracownia
miały zainstalowane podsłuchy i nadajniki, a gospodarz domu
przy Krasińskiego 10 utrzymywał regularne kontakty z milicją
i SB, zob.: Stanisławczyk-Żyła (1991: 17).
Agata Soczyńska
przedstawień teatralnych, m.in. reżyserowanych
przez Krystynę Meissner w Teatrze im. A. Węgierki
w Białymstoku. W tym czasie właśnie powstał cykl
szesnastu obrazów zatytułowanych Totemy biało-
stockie (1964).
W latach 60. malarza inspirowała materia. Dla-
tego jego Totemy białostockie, a potem żoliborskie,
przypominają barwne płaskorzeźby, przedmioty
- fetysze, zamkniętą we fragmencie drewna czy
kamienia symboliczną boskość sił natury. Pojawiły
się wówczas silniejsze nawiązania do psychoanali-
zy (motywy podświadomości, snu, seksualności),
inspiracje światem roślinnym, zwierzęcym, wątki
egzystencjalne i magiczno-religijne. Znów płótna
wypełniły się ^иля-pniami, magiczno-fetyszyzują-
cymi kompozycjami z symbolami płodności, pier-
wiastkami męskości i kobiecości. Jednocześnie Hi-
lary poddawał się z pokorą i ciekawością tworzywu
- farbie, materii samego przedmiotu lub symbolu.
Tak jakby chciał wniknąć do wnętrza tajemnicy
obiektu, który malował, by w nim odnaleźć isto-
tę, pierwotność, instynkt połączone z całkowicie
rozpasaną wolną wyobraźnią, pamięcią, intuicją.
Na myśl tu przychodzą baśniowo-nadrealistyczne
obrazy, np.: Król i królowa (1966), Fioletowy z żół-
tą koroną (1962), Dyptyk (Części. Kobieta. Część
2. Mężczyzna) (1964), Sowa brązowa (1965), Wi-
wisekcja sowy brązowej (1965), Trzy kuliste formy
(1968). Artystę inspirował świat przyrody. Moty-
wy organiczne wypełniają przestrzeń obrazów, np.
mandaliczno-abstrakcyjne w formie Owady (1966),
Sowa brązowa, cykl Ptaków (1964). Inspiracja for-
mą mandali jest u Hilarego wszechobecna, co za-
pewne, jak zauważył Jan Zieliński, wiąże się z jego
zbliżeniem do poetyki surrealizmu i zainteresowa-
niem badaniami Carla Gustawa Junga, który spo-
pularyzował mandalę, wykorzystując ją jako sposób
terapii. Być może przemawiające jak sny, językiem
barw i symboli, mandaliczne, kuliste i prostokątne
formy pełniły również terapeutyczną funkcję -
scalały i porządkowały wewnętrzny świat artysty,
pomagały zrozumieć i odnaleźć własne miejsce
w świecie zewnętrznym, poczuć się wolnym, nawet
w realiach ograniczonej, pozornej wolności, w ja-
kiej przyszło mu żyć i pracować.
Myśl o emigracji dojrzewała w nim od dawna
- ostatecznie zdecydowały wypadki marcowe. „Za-
duchu roku 1968 już nie zniósł”.43 „Nastąpił taki
moment, w którym obydwoje mieliśmy uczucie, że
43 Sołtysik (1992: 5).
ani dnia dłużej już nie wytrzymamy, że nie można
żyć bez powietrza, bo można się zwyczajnie udu-
sić” - wspominała później żona artysty.44 W 1968
roku Hilary, z małą walizką, aby nie wzbudzać
podejrzeń władz, wyjechał najpierw na wystawę
swoich obrazów do Holandii, a potem do Kolonii.
Wkrótce także wyjechała jego małżonka - Krysty-
na Miłotworska, która natychmiast po przyjeździe
otrzymała od dyrektora Radia Wolna Europa, Jana
Nowaka-Jeziorańskiego, propozycję pracy. Po kil-
ku miesiącach osiedlili się w Monachium. Hilary
malował i przygotowywał scenografię do Indyka
Sławomira Mrożka.45
Z chwilą wyjazdu w kraju opadła zasłona mil-
czenia. Do Polski już nie wrócił.46 Za granicą Hi-
lary systematycznie zdobywał uznanie, pisano
o nim, kupowano jego obrazy w RFN, Holandii,
Szwajcarii, Francji, a potem także w Stanach Zjed-
noczonych. Symbolizujące wolność i niezależność,
ale także siłę wewnętrzną drzewa - pnie, totemy
rozrastały się w organiczny kosmos. Emigracja
uwolniła wyobraźnię, myśli i emocje, które dostar-
czały artyście nowych bodźców i inspiracji. Jego
fantastyczne pejzaże - ogrody, kłębowiska roślin
na rumowisku świata {Ogród rzymski, 1975) (ił. 5),
z formami mandalicznych planet, genezyjskie cza-
soprzestrzenie, jak pisał Włodzimierz Odojewski:
„tworzące układ kosmogoniczny (począwszy od
minerałów, ożywionych form pierwotnych, tj. sko-
rupiaki, muszle, odciśnięte rośliny, pra-zwierzęta,
symbole płodności natury, dalej korzenie i rośliny,
44 Miłotworska (1990: 23); Sulek-Kowalska (1997: 16).
45 Hilary wykonał między 1961 a 1975 rokiem 25 realizacji
scenograficznych, m.in. dla wymienianego Teatru Dramatycz-
nego im. A. Węgierki w Białymstoku, Teatru Komedia i Te-
atru Ateneum w Warszawie, Teatru Ziemi Opolskiej w Opolu,
Diisseldorfer Schauspielhaus w Dusseldorfie. Scenografia do
Indyka dla Diisseldorfer Schauspielhaus w Dusseldorfie była
przedostatnim projektem artysty w tej dziedzinie.
46 Natychmiast po jego wyjeździć, pracownia Hilarego
na Żoliborzu (ul. Krasińskiego 10 m. 153, nad kinem „Wi-
sła”) została zaplombowana przez UB. Zostały tam obrazy,
których przyjaciele nie zdołali wcześniej wynieść. ZPAP nie
zainteresował się 79 obrazami, szkicami i rysunkami, mimo
kilkukrotnych pism kierownika osiedla do Zarządu. Okazało
się, że nowy gospodarz mieszkania wyrzucił je na śmietnik.
Później robotnicy naprawiający dach nad kinem „Wisła” roz-
palali nimi pod kotłami ze smołą, z jednego zrobili wieszak
na ubrania. Przymocowali do obrazu metalowy pręt, całość
przybili do ściany kilkucalowymi gwoźdźmi. Cudem ocalały
jeszcze dwa. Barbara Stanisławczyk ustaliła, że Krzysztofiak
był systematycznie inwigilowany, jego mieszkanie i pracownia
miały zainstalowane podsłuchy i nadajniki, a gospodarz domu
przy Krasińskiego 10 utrzymywał regularne kontakty z milicją
i SB, zob.: Stanisławczyk-Żyła (1991: 17).