DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0438
434
Виктор В. Ванслов
(чему, как мы знаем, посвящены целые тома кол-
лективных трудов), и успешное решение этой
задачи в представленной монографии С. М.
Червонной является необходимым восполнени-
ем существовавшего до сих пор пробела. Перед
нами не только предстала в итоге такого исследо-
вания, образно говоря, «другая сторона Луны»,
до определенного времени скрытая, практически
неизвестная ни советским зрителям, ни научной
общественности, но и вся «Луна», таким об-
разом, целая яркая планета литовской художе-
ственной культуры XX столетия получила завер-
шенное, всестороннее освещение.
Формулируя императив, положенный в ос-
нову исследования и определяющий научную
задачу, С. М. Червонная пишет:
«Мы должны знать и вторую половину, диа-
метрально противоположную той, что была для
нас видимой стороной луны, и порою порази-
тельно похожую на то, что происходило здесь,
у нас, в присоединенной к Советскому Союзу
Литве, в других союзных республиках, в самой
России, в условиях тоталитарного коммунисти-
ческого режима и вопреки нему» (с. 17).
Опыт литовской художественной эмиграции
представлен в данной книге в контексте ши-
роко понимаемого отечественного (не только
русского) искусства второй половины XX века.
Это принципиально важно. Автор подчеркивает
и убеждает нас в том, что и достижения, и про-
тиворечия в искусстве литовской эмиграции
для российской культуры - это не совсем чужой
опыт.
При создании данной моногрфии С. М. Чер-
вонная опиралась на значительный пласт пред-
шествующих публикаций (знание литовского,
польского и других европейских языков исклю-
чало какие-либо барьеры в этой области), на
собственный предшествующий опыт в иссле-
довании литовского искусства, которому по-
священы многие авторские монографии, статьи
и разделы в коллективных трудах, на непосред-
ственное изучение выставок, музейных собра-
ний, материалов в мастерских литовских худож-
ников, работающих и в Литве, и за рубежом,
в частности, в Германии, на записи бесед с ними
и на богатые архивные (порою еще нигде не
публиковавшиеся) материалы, исследованные
в Архиве Института литовской культуры в ФРГ,
в Архиве Института Литовской эмиграции
в Каунасе, в Архиве Союза художников Литвы,
и на другие источники, формирующие в своей
совокупности богатую и прочную научную базу
данного исследования.
На базе архивных источников восстановлена
автором широкая панорама литовских художе-
ственных выставок, периодических и единич-
ных иллюстрированных изданий, художествен-
но оформленных спектаклей и других событий
литовской художественной жизни первых по-
слевоенных лет. Заслуженно большое внимание
уделено литовским школам, художественным
студиям и всей истории Института декоратив-
ного и прикладного искусства, созданного во
Фрайбурге по образцу Каунасской художествен-
ной школы (восстановлена с документальной
точностью вся плеяда его преподавателей, ука-
заны имена наиболее талантливых выпускников,
прослежена деятельность мастерских).
В историческую канву исследования включе-
ны развернутые анализы отдельных произведе-
ний, яркие творческие портреты - индивидуаль-
ные характеристики художников и убедительные
выводы, касающиеся эволюции и значения их
творчества. Можно продемонстрировать это на
примере оценки автором графики Телесфораса
Валюса.
«Первый шаг к политизации гравюры, вы-
держанной в классических традициях литовско-
го экспрессионизма, Т. Валюс делает в компо-
зиции Пожар в литовской деревне, завершенной
в 1945 году, - пишет С. М. Червонная. - Здесь
еще нет каких-либо признаков современности
в сюжетном развитии действия и в предмет-
но-изобразительном тезаурусе; ни одна деталь
не содержит прямого указания или намека на
то, о каком времени {нашем времени!), о какой
именно народной трагедии (окупации Литвы!)
повествует художник. Пожары всегда были смер-
тельной опасностью для крестьянской Литвы,
для деревянной архитектуры ее хуторов и дере-
вушек, и традиция извещать о пожаре звоном
церковного колокола уходит в глубокую стари-
ну, так что зритель, не знающий политического
контекста появления такой графической ком-
позиции или не желающий брать этот контекст
во внимание, может считать ее политически
нейтральной. Однако, такого зрителя не было
в 1945 году ни на восточной, ни на западной
стороне истерзанной Европы, уже разрезаемой
новыми границами, и не было человека, который
при знакомстве с этой графикой не чувствовал
Виктор В. Ванслов
(чему, как мы знаем, посвящены целые тома кол-
лективных трудов), и успешное решение этой
задачи в представленной монографии С. М.
Червонной является необходимым восполнени-
ем существовавшего до сих пор пробела. Перед
нами не только предстала в итоге такого исследо-
вания, образно говоря, «другая сторона Луны»,
до определенного времени скрытая, практически
неизвестная ни советским зрителям, ни научной
общественности, но и вся «Луна», таким об-
разом, целая яркая планета литовской художе-
ственной культуры XX столетия получила завер-
шенное, всестороннее освещение.
Формулируя императив, положенный в ос-
нову исследования и определяющий научную
задачу, С. М. Червонная пишет:
«Мы должны знать и вторую половину, диа-
метрально противоположную той, что была для
нас видимой стороной луны, и порою порази-
тельно похожую на то, что происходило здесь,
у нас, в присоединенной к Советскому Союзу
Литве, в других союзных республиках, в самой
России, в условиях тоталитарного коммунисти-
ческого режима и вопреки нему» (с. 17).
Опыт литовской художественной эмиграции
представлен в данной книге в контексте ши-
роко понимаемого отечественного (не только
русского) искусства второй половины XX века.
Это принципиально важно. Автор подчеркивает
и убеждает нас в том, что и достижения, и про-
тиворечия в искусстве литовской эмиграции
для российской культуры - это не совсем чужой
опыт.
При создании данной моногрфии С. М. Чер-
вонная опиралась на значительный пласт пред-
шествующих публикаций (знание литовского,
польского и других европейских языков исклю-
чало какие-либо барьеры в этой области), на
собственный предшествующий опыт в иссле-
довании литовского искусства, которому по-
священы многие авторские монографии, статьи
и разделы в коллективных трудах, на непосред-
ственное изучение выставок, музейных собра-
ний, материалов в мастерских литовских худож-
ников, работающих и в Литве, и за рубежом,
в частности, в Германии, на записи бесед с ними
и на богатые архивные (порою еще нигде не
публиковавшиеся) материалы, исследованные
в Архиве Института литовской культуры в ФРГ,
в Архиве Института Литовской эмиграции
в Каунасе, в Архиве Союза художников Литвы,
и на другие источники, формирующие в своей
совокупности богатую и прочную научную базу
данного исследования.
На базе архивных источников восстановлена
автором широкая панорама литовских художе-
ственных выставок, периодических и единич-
ных иллюстрированных изданий, художествен-
но оформленных спектаклей и других событий
литовской художественной жизни первых по-
слевоенных лет. Заслуженно большое внимание
уделено литовским школам, художественным
студиям и всей истории Института декоратив-
ного и прикладного искусства, созданного во
Фрайбурге по образцу Каунасской художествен-
ной школы (восстановлена с документальной
точностью вся плеяда его преподавателей, ука-
заны имена наиболее талантливых выпускников,
прослежена деятельность мастерских).
В историческую канву исследования включе-
ны развернутые анализы отдельных произведе-
ний, яркие творческие портреты - индивидуаль-
ные характеристики художников и убедительные
выводы, касающиеся эволюции и значения их
творчества. Можно продемонстрировать это на
примере оценки автором графики Телесфораса
Валюса.
«Первый шаг к политизации гравюры, вы-
держанной в классических традициях литовско-
го экспрессионизма, Т. Валюс делает в компо-
зиции Пожар в литовской деревне, завершенной
в 1945 году, - пишет С. М. Червонная. - Здесь
еще нет каких-либо признаков современности
в сюжетном развитии действия и в предмет-
но-изобразительном тезаурусе; ни одна деталь
не содержит прямого указания или намека на
то, о каком времени {нашем времени!), о какой
именно народной трагедии (окупации Литвы!)
повествует художник. Пожары всегда были смер-
тельной опасностью для крестьянской Литвы,
для деревянной архитектуры ее хуторов и дере-
вушек, и традиция извещать о пожаре звоном
церковного колокола уходит в глубокую стари-
ну, так что зритель, не знающий политического
контекста появления такой графической ком-
позиции или не желающий брать этот контекст
во внимание, может считать ее политически
нейтральной. Однако, такого зрителя не было
в 1945 году ни на восточной, ни на западной
стороне истерзанной Европы, уже разрезаемой
новыми границами, и не было человека, который
при знакомстве с этой графикой не чувствовал