DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0017
Wazy greckie w twórczości Siemiradzkiego
13
Ale czy Siemiradzki, malując „pogodne sceny
z życia kobiet” i osadzając w nich dość swobodnie
odtwarzane „cytaty” antyczne, wierzył, że przedsta-
wia prawdziwy obraz Antyku, znany mu ze szkol-
nych lektur antycznych pisarzy, muzealnych zbio-
rów i archeologicznych dysertacji, by jego wzorcową
kulturę upowszechniać w dziewiętnastowiecznym
społeczeństwie? Czy może raczej jako malarz zajęty
przede wszystkim własną sztuką i w zgodzie z wła-
sną tradycyjną etyką oraz opartą na d’Hancarville’u,
a zwłaszcza na Winckelmannie tradycją platońskie-
go piękna „samego w sobie” (którego niezmienne
i niezależne istnienie miało dowodzić nieśmiertel-
ności duszy)* * 9, przejętą i rozwijaną w dziewiętna-
stowiecznym szkolnictwie artystycznym, wierzył,
że sięgając poprzez sztukę do antycznego świata,
będzie czerpał ze źródła absolutnego piękna, jak go
o tym przekonywali akademiccy mistrzowie, ucząc
na podstawie gipsów artystycznej anatomii, zasad
kompozycji i typów fizjonomii10? Po zamieszkaniu
w Italii artysta otworzył się na piękno włoskiego
krajobrazu, nasycił magią południowego słońca,
lecz jego postacie dowodzą, że nie był on w stanie,
ani w wyniku krytyki ze strony „pieriedwiżników”,
ani pod naporem słonecznej włoskiej natury, wy-
zbyć się czaru klasycznego idealnego greckiego an-
tropocentryzmu i wyzwolić się z fascynacji, która
stała się jego wiarą czy religią, to jest wyzbyć się
przekonania, że celem sztuki jest propagowanie
idealnej istoty człowieczeństwa, to jest człowieka
„prawdziwego”, żyjącego dobrem i prawdą (auten-
tycznym odczuciem), a przez to właśnie pięknego.
I dlatego że piękno jest prawdą i dobrem11, musi
lecz sztuki strzelania {Niebezpieczna lekcja, Wazon czy kobieta.
Odsłonięcie pomnika, Sjesta patrycjusza).
9 Stałość i niezmienność piękna jest dla Platona jednym
z dowodów na nieśmiertelność duszy. Legutko (1995: 11).
10 Na temat dydaktycznej roli antyków: Dapres 1’antiąue
(2000: 377-398; 399-429).
11 Jest to także problemem greckiego języka. Greckie słowo
kalós - w odniesieniu do postaci czy rzeczy znaczyło „piękny”,
„ładny”, „śliczny”; w odniesieniu do funkcji - „dobry”, „zdat-
ny”; w znaczeniu moralnym: „szlachetny”, „piękny”, „mężny”.
Podobnie aischrós - „brzydki”, „szpetny”, „hańbiący”, „sro-
motny” {Słownik grecko-polski [1960: 552-553, s.v. “kalos”];
Słownikgrecko-polski [1958: 57, s.v. “aischrós”]). I w tych zna-
czeniach stosowali te słowa i Platon, i Arystoteles. Dla Platona
wychodzącego od stwierdzenia, że istnieją zniszczalne ciała,
niezniszczalne dusze i wieczne idee, piękno dusz i idei mu-
siało być doskonalsze od piękna ciał. W Uczcie {Convivium,
210 E-211 D) stwierdzał; „[...] piękno wieczne, które nie zna
powstawania ani ginięcia, wzrastania ani zniszczenia, które nie
jest piękne z jednej strony, a brzydkie z drugiej, ani też nie jest
raz piękne, a kiedy indziej brzydkie [...] które nie ogranicza
się do piękna twarzy czy rąk, czy do jakiegokolwiek piękna
ono, jak wierzył, być jednym, niezmiennym i sta-
łym. Dlatego trudno te sielanki traktować jako
sceny rodzajowe z antycznego życia. Są one raczej
zobrazowaną przy pomocy sztuki antyku, własnej
wyobraźni i wrażliwości, konkretyzacją idei nie-
zmiennego piękna.
Włochy stały się wymarzonym krajem dla ko-
goś, kto w płynnych rysunkach wazowych i nie-
skazitelnych marmurach antycznych szukał od-
blasku wiecznie młodego piękna i własną wiedzą
archeologiczną starał się mu przydać ile można
niezbędnego konkretu. To samo śródziemnomor-
skie słońce, te same przeniebieszczone krajobrazy
otaczały kiedyś doryckie świątynie, co dziś ich wy-
patroszone z wnętrz peristazy. Siemiradzki, podob-
nie jak i Winckelmann, widział związek między
boskim pięknem człowieka a pięknem otaczającej
go natury. Jednak Grek epoki klasycznej pojmował
naturę jako skomplikowany układ zależności i po-
wiązań między zantropomorfizowanymi bóstwami,
a dla polskiego malarza była ona zjawiskiem czysto
fizycznym, wolnym od mitologicznych personifi-
kacji. Jej piękno wynika z piękna wizji optycznej
zależnej od wrażliwości na światło i barwę. W sie-
lankach Siemiradzkiego nakładają się więc dwie
optyki, dwie estetyki: klasyczne poglądy na piękno
człowieka, obrazowane za pomocą sztuki antycznej
i bazujące na jej religijnych i społecznych uwarun-
kowaniach, oraz jego własne, sięgające czasów dzie-
ciństwa i pogłębiane w Italii, głębokie, autentyczne
i uczuciowe przeżycie piękna natury. Wynikające
z tego harmonie i sentymentalne napięcia obecne
w sielankach decydują o ich własnym charakterze
i oryginalnej wartości.
Zawodowe przygotowanie piszącego powodu-
je, że zasadniczą treścią tego artykułu jest związek
malarza z antropocentryczną estetyką klasyczną
i klasycznym pięknem jego sielanek. I oczywiście
rola „antycznych cytatów” w jego sielankach. Ar-
cheologiczne bogactwo Italii spowodowało, że sta-
ła się ona dla artysty prawdziwą ziemią obiecaną.
cielesnego, piękna mowy czy nauki, piękna istoty żywej, ziemi
czy nieba [...] ale które jest w sobie, przez siebie, w wieczności
swej jedynej formy, a wszelkie piękno, które powstaje i ginie,
ma w nim udział” (Platon [2008: 190-191]). Arystoteles zaś
pisał w Poetyce (1461 b 12): „Może nie są możliwi ludzie tacy,
jakich malował Zeuxis, bo malował ich upiększając; ale jest
potrzebne, aby to, co ma być wzorem, przewyższało to, co jest”.
Podobnie więc jak Platon sądził, że sztuka ma działać moral-
nie, że ma przyczyniać się poprzez wzruszenie do udoskona-
lenia moralnego. Tatarkiewicz (1960: 140-143; 176-179);
Tillich (2016: 37).
13
Ale czy Siemiradzki, malując „pogodne sceny
z życia kobiet” i osadzając w nich dość swobodnie
odtwarzane „cytaty” antyczne, wierzył, że przedsta-
wia prawdziwy obraz Antyku, znany mu ze szkol-
nych lektur antycznych pisarzy, muzealnych zbio-
rów i archeologicznych dysertacji, by jego wzorcową
kulturę upowszechniać w dziewiętnastowiecznym
społeczeństwie? Czy może raczej jako malarz zajęty
przede wszystkim własną sztuką i w zgodzie z wła-
sną tradycyjną etyką oraz opartą na d’Hancarville’u,
a zwłaszcza na Winckelmannie tradycją platońskie-
go piękna „samego w sobie” (którego niezmienne
i niezależne istnienie miało dowodzić nieśmiertel-
ności duszy)* * 9, przejętą i rozwijaną w dziewiętna-
stowiecznym szkolnictwie artystycznym, wierzył,
że sięgając poprzez sztukę do antycznego świata,
będzie czerpał ze źródła absolutnego piękna, jak go
o tym przekonywali akademiccy mistrzowie, ucząc
na podstawie gipsów artystycznej anatomii, zasad
kompozycji i typów fizjonomii10? Po zamieszkaniu
w Italii artysta otworzył się na piękno włoskiego
krajobrazu, nasycił magią południowego słońca,
lecz jego postacie dowodzą, że nie był on w stanie,
ani w wyniku krytyki ze strony „pieriedwiżników”,
ani pod naporem słonecznej włoskiej natury, wy-
zbyć się czaru klasycznego idealnego greckiego an-
tropocentryzmu i wyzwolić się z fascynacji, która
stała się jego wiarą czy religią, to jest wyzbyć się
przekonania, że celem sztuki jest propagowanie
idealnej istoty człowieczeństwa, to jest człowieka
„prawdziwego”, żyjącego dobrem i prawdą (auten-
tycznym odczuciem), a przez to właśnie pięknego.
I dlatego że piękno jest prawdą i dobrem11, musi
lecz sztuki strzelania {Niebezpieczna lekcja, Wazon czy kobieta.
Odsłonięcie pomnika, Sjesta patrycjusza).
9 Stałość i niezmienność piękna jest dla Platona jednym
z dowodów na nieśmiertelność duszy. Legutko (1995: 11).
10 Na temat dydaktycznej roli antyków: Dapres 1’antiąue
(2000: 377-398; 399-429).
11 Jest to także problemem greckiego języka. Greckie słowo
kalós - w odniesieniu do postaci czy rzeczy znaczyło „piękny”,
„ładny”, „śliczny”; w odniesieniu do funkcji - „dobry”, „zdat-
ny”; w znaczeniu moralnym: „szlachetny”, „piękny”, „mężny”.
Podobnie aischrós - „brzydki”, „szpetny”, „hańbiący”, „sro-
motny” {Słownik grecko-polski [1960: 552-553, s.v. “kalos”];
Słownikgrecko-polski [1958: 57, s.v. “aischrós”]). I w tych zna-
czeniach stosowali te słowa i Platon, i Arystoteles. Dla Platona
wychodzącego od stwierdzenia, że istnieją zniszczalne ciała,
niezniszczalne dusze i wieczne idee, piękno dusz i idei mu-
siało być doskonalsze od piękna ciał. W Uczcie {Convivium,
210 E-211 D) stwierdzał; „[...] piękno wieczne, które nie zna
powstawania ani ginięcia, wzrastania ani zniszczenia, które nie
jest piękne z jednej strony, a brzydkie z drugiej, ani też nie jest
raz piękne, a kiedy indziej brzydkie [...] które nie ogranicza
się do piękna twarzy czy rąk, czy do jakiegokolwiek piękna
ono, jak wierzył, być jednym, niezmiennym i sta-
łym. Dlatego trudno te sielanki traktować jako
sceny rodzajowe z antycznego życia. Są one raczej
zobrazowaną przy pomocy sztuki antyku, własnej
wyobraźni i wrażliwości, konkretyzacją idei nie-
zmiennego piękna.
Włochy stały się wymarzonym krajem dla ko-
goś, kto w płynnych rysunkach wazowych i nie-
skazitelnych marmurach antycznych szukał od-
blasku wiecznie młodego piękna i własną wiedzą
archeologiczną starał się mu przydać ile można
niezbędnego konkretu. To samo śródziemnomor-
skie słońce, te same przeniebieszczone krajobrazy
otaczały kiedyś doryckie świątynie, co dziś ich wy-
patroszone z wnętrz peristazy. Siemiradzki, podob-
nie jak i Winckelmann, widział związek między
boskim pięknem człowieka a pięknem otaczającej
go natury. Jednak Grek epoki klasycznej pojmował
naturę jako skomplikowany układ zależności i po-
wiązań między zantropomorfizowanymi bóstwami,
a dla polskiego malarza była ona zjawiskiem czysto
fizycznym, wolnym od mitologicznych personifi-
kacji. Jej piękno wynika z piękna wizji optycznej
zależnej od wrażliwości na światło i barwę. W sie-
lankach Siemiradzkiego nakładają się więc dwie
optyki, dwie estetyki: klasyczne poglądy na piękno
człowieka, obrazowane za pomocą sztuki antycznej
i bazujące na jej religijnych i społecznych uwarun-
kowaniach, oraz jego własne, sięgające czasów dzie-
ciństwa i pogłębiane w Italii, głębokie, autentyczne
i uczuciowe przeżycie piękna natury. Wynikające
z tego harmonie i sentymentalne napięcia obecne
w sielankach decydują o ich własnym charakterze
i oryginalnej wartości.
Zawodowe przygotowanie piszącego powodu-
je, że zasadniczą treścią tego artykułu jest związek
malarza z antropocentryczną estetyką klasyczną
i klasycznym pięknem jego sielanek. I oczywiście
rola „antycznych cytatów” w jego sielankach. Ar-
cheologiczne bogactwo Italii spowodowało, że sta-
ła się ona dla artysty prawdziwą ziemią obiecaną.
cielesnego, piękna mowy czy nauki, piękna istoty żywej, ziemi
czy nieba [...] ale które jest w sobie, przez siebie, w wieczności
swej jedynej formy, a wszelkie piękno, które powstaje i ginie,
ma w nim udział” (Platon [2008: 190-191]). Arystoteles zaś
pisał w Poetyce (1461 b 12): „Może nie są możliwi ludzie tacy,
jakich malował Zeuxis, bo malował ich upiększając; ale jest
potrzebne, aby to, co ma być wzorem, przewyższało to, co jest”.
Podobnie więc jak Platon sądził, że sztuka ma działać moral-
nie, że ma przyczyniać się poprzez wzruszenie do udoskona-
lenia moralnego. Tatarkiewicz (1960: 140-143; 176-179);
Tillich (2016: 37).