DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0024
20
Witold Dobrowolski
nie może być skrzydłem wozu, a jest lewą częścią
umieszczonej pod uchwytami nieco uproszczonej
palmety. Zamiast koła wozu mamy stołek, na któ-
rym siedzi Eros, a przed Erosem stoi nie Demeter,
lecz zwykła kobieta zphiale, pragnąca libacją uczcić
boga miłości* * 38, a zatem także Afrodytę. W tle sce-
ny spostrzegamy wiszącą taenię - motyw nieznany
z tła przedstawień z attyckich waz z V wieku p.n.e.,
natomiast niezwykłe popularny w tle podobnych
scen na setkach naczyń południowo-italskich
z końcowych dekad IV wieku p.n.e.
Użyty przez Siemiradzkiego w liście do Isiejewa
termin „klasyczne piękno” wydaje się wieloznaczny
nie tylko z powodu trudnego do zdefiniowania po-
jęcie piękna, ale i połączenia go z przymiotnikiem
„klasyczne” mającym szerokie i niezbyt precyzyjne
znaczenie. Może ono odnosić się do zgodności z ja-
kimś ustalonym wcześniej systemem cech mających
modelową wartość (klasyczne zachowanie, klasycz-
ny ubiór), może mieć też szerszą lub węższą wartość
chronologiczną dotyczącą konkretnej epoki zwanej
klasyczną (V-IV wiek p.n.e.) albo charakteru całe-
go antyku grecko-rzymskiego, wówczas, gdy chce-
my go porównać z innymi epokami czy kulturami
(archeologia klasyczna i archeologia średniowiecz-
na lub chińska). W przypadku naszego malarza
i zespołu jego sielanek sprawa na pierwszy rzut oka
wydaje się bezdyskusyjna. Eleganckie i spokojne
postaci, zgrupowane w harmonijne sceny, odpo-
wiadają dokładnie cechom wymienionym w znanej
formule winckelmannowskiej „klasycznego piękna”,
polegającego jak wiadomo na szlachetnej prostocie
i wzniosłej powściągliwości39. Formula ta narzuca
dziełom potrzebę formalnego piękna: braku pa-
tosu i dominację „dotykowej” plastyki, decydują-
cej o przewadze formy rzeźbiarskiej nad malarską
i podkreślającej wagę konturu (co zresztą charakte-
ryzuje rysunek czerwonofigurowych waz attyckich
z V wieku p.n.e). Cechy te „ojciec historii sztuki”
i „ojciec archeologii klasycznej” wiązał ze sztuką
i 103, il. 81; katalog: 401, poz. H3 i 402, poz. H5), które wy¬
stępowały wyłącznie w okresie klasycznym dojrzałym.
38 Przytoczmy tytułem przykładu krater dzwonowy Mala-
rza z Karlsruhe znaleziony w 1893 w Reggio Tratturo dato-
wany na lata 380-360 p.n.e.: Corrente (2005: 68, il. 7). Na
nim kobieta zamiast oinochoe trzyma wieniec, by ukoronować
Erosa jako zwycięzcę.
39 Winckelmann (2012: 145): „Wszelkie piękno zysku-
je wzniosłość przez jedność i prostotę, tak jak i ono samo
uwzniośla wszystko, co czynimy i mówimy, albowiem to, co
samo w sobie jest wielkie, wykonane i przedstawione z pro-
stotą, staje się wzniosłe”.
grecką swych dwu okresów: „stylu wzniosłego (wy-
sokiego)” i „stylu pięknego” obejmujących czas jej
rozwoju od akme Fidiasza po I wiek p.n.e. (okresy:
klasyczny i hellenistyczny). Jedynie te okresy miały
z czasem odzwierciedlać w pełni greckiego ducha
i stworzyć dzieła mogące być modelami absolutne-
go piękna, porównywalnego z platońskimi ideami.
Racjonalna i idealizująca winckelmannowska for-
muła piękna (1764) została rozciągnięta z czasem
na całą sztukę grecką, wyzwoloną z archaicznych
ograniczeń i nie poddaną jeszcze schyłkowej de-
kadencji okresu cesarstwa. Stając się podstawą kla-
sycystycznej estetyki, była ona propagowana przez
dziewiętnastowieczną akademicką dydaktykę. Ba-
zując na późnohellenistycznych źródłach Pliniusza
i Pauzaniasza reprezentujących nurt klasycystyczny
estetyki i znając wyłącznie kopie rzymskie z czasów
cesarstwa, powielające oryginały klasyczne, a nie
hellenistyczne, Winckelmann stworzył definicję
greckiego klasycznego piękna, ignorując całkowicie
tendencje realistyczne, ekspresyjne i iluzjonistycz-
ne, dominujące w sztuce greckiej od czasów twór-
czości Lizypa po neoattyków40 (okresy wczesnego
i dojrzałego hellenizmu), a zatem obecne w okresie
dominacji jego „stylu pięknego”.
W zgodzie z tą winckelmannowską defini-
cją malowane wazy (attyckie, południowoitalskie
i etruskie) z sielanek Siemiradzkiego, pominąwszy
rzadkie przykłady naczyń czarnofigurowych at-
tyckich czy orientalizujących, powinny się mieścić
w okresie stylu wzniosłego (wysokiego), to jest
winny wyprzedzać denerwujące Platona tendencje
do pogłębienia iluzji przestrzennej i rozbudowy
chromatyki w malarstwie oraz wzmocnienia reali-
zmu w rzeźbie, nasilające się od końcowych dekad
IV wieku p.n.e. W rzeczywistości jest jednak ina-
czej i w wielu wypadkach w sielankach spotykamy
przykłady waz południowoitalskich lub etruskich
z drugiej połowy IV wieku p.n.e., tj. z okresu,
w którym tendencjom iluzjonistycznym i reali-
stycznym ulegali też ograniczeni techniką malarze
wazowi, co spowodowało stopniowo pogłębiający
się kryzys techniki czerwonofigurowej i ostateczne
jej zarzucenie w Grecji i Italii około 280 roku p.n.e.
Także i w tym wypadku, podobnie jak w przypad-
ku impresjonistycznych tendencji dostrzeganych
w krajobrazach Siemiradzkiego, czy pewnej aktu-
alizacji przedstawień ludzkich, zwłaszcza rzadkich
w antycznej sztuce nie sepulkralnej okresu klasycz-
40 Bianchi Bandinelli (1988: 42).
Witold Dobrowolski
nie może być skrzydłem wozu, a jest lewą częścią
umieszczonej pod uchwytami nieco uproszczonej
palmety. Zamiast koła wozu mamy stołek, na któ-
rym siedzi Eros, a przed Erosem stoi nie Demeter,
lecz zwykła kobieta zphiale, pragnąca libacją uczcić
boga miłości* * 38, a zatem także Afrodytę. W tle sce-
ny spostrzegamy wiszącą taenię - motyw nieznany
z tła przedstawień z attyckich waz z V wieku p.n.e.,
natomiast niezwykłe popularny w tle podobnych
scen na setkach naczyń południowo-italskich
z końcowych dekad IV wieku p.n.e.
Użyty przez Siemiradzkiego w liście do Isiejewa
termin „klasyczne piękno” wydaje się wieloznaczny
nie tylko z powodu trudnego do zdefiniowania po-
jęcie piękna, ale i połączenia go z przymiotnikiem
„klasyczne” mającym szerokie i niezbyt precyzyjne
znaczenie. Może ono odnosić się do zgodności z ja-
kimś ustalonym wcześniej systemem cech mających
modelową wartość (klasyczne zachowanie, klasycz-
ny ubiór), może mieć też szerszą lub węższą wartość
chronologiczną dotyczącą konkretnej epoki zwanej
klasyczną (V-IV wiek p.n.e.) albo charakteru całe-
go antyku grecko-rzymskiego, wówczas, gdy chce-
my go porównać z innymi epokami czy kulturami
(archeologia klasyczna i archeologia średniowiecz-
na lub chińska). W przypadku naszego malarza
i zespołu jego sielanek sprawa na pierwszy rzut oka
wydaje się bezdyskusyjna. Eleganckie i spokojne
postaci, zgrupowane w harmonijne sceny, odpo-
wiadają dokładnie cechom wymienionym w znanej
formule winckelmannowskiej „klasycznego piękna”,
polegającego jak wiadomo na szlachetnej prostocie
i wzniosłej powściągliwości39. Formula ta narzuca
dziełom potrzebę formalnego piękna: braku pa-
tosu i dominację „dotykowej” plastyki, decydują-
cej o przewadze formy rzeźbiarskiej nad malarską
i podkreślającej wagę konturu (co zresztą charakte-
ryzuje rysunek czerwonofigurowych waz attyckich
z V wieku p.n.e). Cechy te „ojciec historii sztuki”
i „ojciec archeologii klasycznej” wiązał ze sztuką
i 103, il. 81; katalog: 401, poz. H3 i 402, poz. H5), które wy¬
stępowały wyłącznie w okresie klasycznym dojrzałym.
38 Przytoczmy tytułem przykładu krater dzwonowy Mala-
rza z Karlsruhe znaleziony w 1893 w Reggio Tratturo dato-
wany na lata 380-360 p.n.e.: Corrente (2005: 68, il. 7). Na
nim kobieta zamiast oinochoe trzyma wieniec, by ukoronować
Erosa jako zwycięzcę.
39 Winckelmann (2012: 145): „Wszelkie piękno zysku-
je wzniosłość przez jedność i prostotę, tak jak i ono samo
uwzniośla wszystko, co czynimy i mówimy, albowiem to, co
samo w sobie jest wielkie, wykonane i przedstawione z pro-
stotą, staje się wzniosłe”.
grecką swych dwu okresów: „stylu wzniosłego (wy-
sokiego)” i „stylu pięknego” obejmujących czas jej
rozwoju od akme Fidiasza po I wiek p.n.e. (okresy:
klasyczny i hellenistyczny). Jedynie te okresy miały
z czasem odzwierciedlać w pełni greckiego ducha
i stworzyć dzieła mogące być modelami absolutne-
go piękna, porównywalnego z platońskimi ideami.
Racjonalna i idealizująca winckelmannowska for-
muła piękna (1764) została rozciągnięta z czasem
na całą sztukę grecką, wyzwoloną z archaicznych
ograniczeń i nie poddaną jeszcze schyłkowej de-
kadencji okresu cesarstwa. Stając się podstawą kla-
sycystycznej estetyki, była ona propagowana przez
dziewiętnastowieczną akademicką dydaktykę. Ba-
zując na późnohellenistycznych źródłach Pliniusza
i Pauzaniasza reprezentujących nurt klasycystyczny
estetyki i znając wyłącznie kopie rzymskie z czasów
cesarstwa, powielające oryginały klasyczne, a nie
hellenistyczne, Winckelmann stworzył definicję
greckiego klasycznego piękna, ignorując całkowicie
tendencje realistyczne, ekspresyjne i iluzjonistycz-
ne, dominujące w sztuce greckiej od czasów twór-
czości Lizypa po neoattyków40 (okresy wczesnego
i dojrzałego hellenizmu), a zatem obecne w okresie
dominacji jego „stylu pięknego”.
W zgodzie z tą winckelmannowską defini-
cją malowane wazy (attyckie, południowoitalskie
i etruskie) z sielanek Siemiradzkiego, pominąwszy
rzadkie przykłady naczyń czarnofigurowych at-
tyckich czy orientalizujących, powinny się mieścić
w okresie stylu wzniosłego (wysokiego), to jest
winny wyprzedzać denerwujące Platona tendencje
do pogłębienia iluzji przestrzennej i rozbudowy
chromatyki w malarstwie oraz wzmocnienia reali-
zmu w rzeźbie, nasilające się od końcowych dekad
IV wieku p.n.e. W rzeczywistości jest jednak ina-
czej i w wielu wypadkach w sielankach spotykamy
przykłady waz południowoitalskich lub etruskich
z drugiej połowy IV wieku p.n.e., tj. z okresu,
w którym tendencjom iluzjonistycznym i reali-
stycznym ulegali też ograniczeni techniką malarze
wazowi, co spowodowało stopniowo pogłębiający
się kryzys techniki czerwonofigurowej i ostateczne
jej zarzucenie w Grecji i Italii około 280 roku p.n.e.
Także i w tym wypadku, podobnie jak w przypad-
ku impresjonistycznych tendencji dostrzeganych
w krajobrazach Siemiradzkiego, czy pewnej aktu-
alizacji przedstawień ludzkich, zwłaszcza rzadkich
w antycznej sztuce nie sepulkralnej okresu klasycz-
40 Bianchi Bandinelli (1988: 42).