DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0025
Wazy greckie w twórczości Siemiradzkiego
21
nego przedstawień dzieci, malarz wychodzi poza
doktrynalną definicję „piękna jako takiego” i jego
upodobanie do ceramiki malowanej antycznej obej-
muje też egzemplarze o malowidłach niewiele ma-
jących z nią wspólnego. Trzeba wszakże zaznaczyć,
że także i w tych wypadkach mamy do czynienia
nie z oryginalnymi wazami, lecz z ich malowanymi
podobiznami. A w nich rysunek kształtu utrzymuje
stale (mimo pewnych zmian) krystaliczną czystość
formy greckiego naczynia.
Paraboliczny schemat rozwoju, i traktowanie
sztuki rzymskiej jako schyłkowego i dekadenckie-
go okresu sztuki greckiej, został oprotestowany do-
piero w końcowych latach XIX wieku przez Aloisa
Riegla, dla którego każde dzieło sztuki, każdy okres
i każda kultura były ekspresją wewnętrznej woli ar-
tystycznego działania (Kunstwollen) i w związku
z tym odrzucającego ideę okresów wzrostu i schył-
kowych dekadencji41. Inny badacz szkoły wiedeń-
skiej Franz Wickhoff w tymże okresie jako pierwszy
potraktował sztukę rzymską jako samodzielny ze-
spół wartości estetycznych i w swym zapale przypi-
sał właśnie Rzymianom rozwój tendencji realistycz-
nych, ekspresyjnych i iluzjonizmu oraz stworzenie
samodzielnego pejzażu42.
Ponad wszelką wątpliwość sielanki Siemiradz-
kiego dowodzą, że malarz byl jednym z tych ar-
tystów końcowych dekad XIX stulecia, którego
wyróżniało żywsze od innych zainteresowanie ma-
lowaną ceramiką grecką, i że temu zainteresowaniu,
z pewnością pogłębionemu poprzez lektury i wizyty
w muzeach (w których zbiory ceramiki dominowa-
ły w kolekcjach oryginalnych dzieł sztuki greckiej,
dostarczając wyśmienitych przykładów klasyczne-
go rysunku), dał on wyraz w swej twórczości, po-
dejmując wątki oryginalne lub rzadkie, ilustrujące
etap produkcji (malowanie naczynia), etap rozpo-
wszechniania w społeczeństwie (handel obwoź-
ny) i wreszcie etap pełnionych w społeczeństwie
funkcji, związanych z potrzebami materialnymi
(np. pobieranie i noszenie wody) i intelektualnymi
(zaznajamianie z mitologią jako podstawą wierzeń
[mit jako artystyczne i pełne fantazji zobrazowanie
prawd stałych43], gruntowanie czy uwrażliwianie od
dzieciństwa na piękno, przy czym matka czy dziew-
czyna spełniały kluczową rolę).
41 Riegl (1901: passim).
42 Patrz wyżej, przypis nr 15. Bianchi Bandinelli (1988:
36-52).
43 Platon, 114d-e; Platon (1995: 285).
Malowidła wazowe były więc ważne dla niego
jako malarza, i to malarza, który w pięknie sztuki
figuralnej greckiej szukał reguł nie tylko piękna
uniwersalnego, ale przede wszystkim wzorów czło-
wieczeństwa, opartego na związku piękna z do-
brem. Właśnie te połączone cechy miałyby wyrażać
jego prawdę o człowieku. Stąd dla Siemiradzkiego-
-malarza wazy greckie miały wartość nie tylko po-
przez ich materialną funkcję wyrażoną w formie,
ale przede wszystkim dlatego, że były masowym
(„demokratycznym”), nadzwyczaj czułym nośni-
kiem tych wyrażonych rysunkowo wartości, które
cenił najbardziej, na których mu najbardziej zależa-
ło i których propagowaniu w sztuce poświęcił całe
życie.
Wiadomo jest, i wiadomo było powszechnie
w XIX stuleciu, jak różnorodne i podstawowe
funkcje pełniła ceramika w greckim życiu codzien-
nym, odświętnym i pozagrobowym. Prowadzona
od połowy XVIII stulecia rabunkowa eksploatacja
grobów południowo-italskich i etruskich rzuciła na
rynek wielką ilość obiektów (archeologię nazywano
przecież „nauką o potłuczonych garnkach”), a ich
artystyczna i naukowa wartość przyczyniły się do
zainteresowania ich kształtami i malowidłami ar-
tystów44 i uczonych. Doprowadziło to do szybkich
postępów wyspecjalizowanych badań, analizujących
sceny pod kątem greckiej kultury malarskiej, pro-
blematyki życia codziennego, mitologii i wierzeń,
handlu i kontaktów międzynarodowych, a zwłasz-
cza tego, co naszego malarza mogło szczególnie in-
teresować - postępów w doskonaleniu umiejętności
rysunku postaci ludzkiej, a także stopniowego prze-
sycenia jej podobizn szczególnym etosem, istotną
oznaką klasycznego humanizmu i antropocentry-
zmu. W okresie między końcem VI i 1 ćwiercią
V wieku p.n.e. malarze greccy uzyskali pełną swo-
bodę organicznego przedstawiania postaci ludz-
kiej w anatomicznie poprawnych i przestrzennie
odczutych pozach, coraz wyraźniej kształtowanych
elegancją i wewnętrznym wyczuciem muzycznej
rytmiczności. Oryginalne, w przeciwieństwie do
kopii najbardziej znanych posągów, wazy stały się
podstawą ekspozycji sztuki greckiej wielu dziewięt-
nastowiecznych zbiorów muzealnych i odegrały
istotną rolę w odnowie europejskiego rzemiosła
artystycznego końca XVIII i w XIX stuleciu. I tak
w zbiorach Luwru przechowywano w roku 1870
około 2000 egzemplarzy waz, ale już w dwadzieścia
44 Wiegel (2004); Dobrowolski (2007: 14-29).
21
nego przedstawień dzieci, malarz wychodzi poza
doktrynalną definicję „piękna jako takiego” i jego
upodobanie do ceramiki malowanej antycznej obej-
muje też egzemplarze o malowidłach niewiele ma-
jących z nią wspólnego. Trzeba wszakże zaznaczyć,
że także i w tych wypadkach mamy do czynienia
nie z oryginalnymi wazami, lecz z ich malowanymi
podobiznami. A w nich rysunek kształtu utrzymuje
stale (mimo pewnych zmian) krystaliczną czystość
formy greckiego naczynia.
Paraboliczny schemat rozwoju, i traktowanie
sztuki rzymskiej jako schyłkowego i dekadenckie-
go okresu sztuki greckiej, został oprotestowany do-
piero w końcowych latach XIX wieku przez Aloisa
Riegla, dla którego każde dzieło sztuki, każdy okres
i każda kultura były ekspresją wewnętrznej woli ar-
tystycznego działania (Kunstwollen) i w związku
z tym odrzucającego ideę okresów wzrostu i schył-
kowych dekadencji41. Inny badacz szkoły wiedeń-
skiej Franz Wickhoff w tymże okresie jako pierwszy
potraktował sztukę rzymską jako samodzielny ze-
spół wartości estetycznych i w swym zapale przypi-
sał właśnie Rzymianom rozwój tendencji realistycz-
nych, ekspresyjnych i iluzjonizmu oraz stworzenie
samodzielnego pejzażu42.
Ponad wszelką wątpliwość sielanki Siemiradz-
kiego dowodzą, że malarz byl jednym z tych ar-
tystów końcowych dekad XIX stulecia, którego
wyróżniało żywsze od innych zainteresowanie ma-
lowaną ceramiką grecką, i że temu zainteresowaniu,
z pewnością pogłębionemu poprzez lektury i wizyty
w muzeach (w których zbiory ceramiki dominowa-
ły w kolekcjach oryginalnych dzieł sztuki greckiej,
dostarczając wyśmienitych przykładów klasyczne-
go rysunku), dał on wyraz w swej twórczości, po-
dejmując wątki oryginalne lub rzadkie, ilustrujące
etap produkcji (malowanie naczynia), etap rozpo-
wszechniania w społeczeństwie (handel obwoź-
ny) i wreszcie etap pełnionych w społeczeństwie
funkcji, związanych z potrzebami materialnymi
(np. pobieranie i noszenie wody) i intelektualnymi
(zaznajamianie z mitologią jako podstawą wierzeń
[mit jako artystyczne i pełne fantazji zobrazowanie
prawd stałych43], gruntowanie czy uwrażliwianie od
dzieciństwa na piękno, przy czym matka czy dziew-
czyna spełniały kluczową rolę).
41 Riegl (1901: passim).
42 Patrz wyżej, przypis nr 15. Bianchi Bandinelli (1988:
36-52).
43 Platon, 114d-e; Platon (1995: 285).
Malowidła wazowe były więc ważne dla niego
jako malarza, i to malarza, który w pięknie sztuki
figuralnej greckiej szukał reguł nie tylko piękna
uniwersalnego, ale przede wszystkim wzorów czło-
wieczeństwa, opartego na związku piękna z do-
brem. Właśnie te połączone cechy miałyby wyrażać
jego prawdę o człowieku. Stąd dla Siemiradzkiego-
-malarza wazy greckie miały wartość nie tylko po-
przez ich materialną funkcję wyrażoną w formie,
ale przede wszystkim dlatego, że były masowym
(„demokratycznym”), nadzwyczaj czułym nośni-
kiem tych wyrażonych rysunkowo wartości, które
cenił najbardziej, na których mu najbardziej zależa-
ło i których propagowaniu w sztuce poświęcił całe
życie.
Wiadomo jest, i wiadomo było powszechnie
w XIX stuleciu, jak różnorodne i podstawowe
funkcje pełniła ceramika w greckim życiu codzien-
nym, odświętnym i pozagrobowym. Prowadzona
od połowy XVIII stulecia rabunkowa eksploatacja
grobów południowo-italskich i etruskich rzuciła na
rynek wielką ilość obiektów (archeologię nazywano
przecież „nauką o potłuczonych garnkach”), a ich
artystyczna i naukowa wartość przyczyniły się do
zainteresowania ich kształtami i malowidłami ar-
tystów44 i uczonych. Doprowadziło to do szybkich
postępów wyspecjalizowanych badań, analizujących
sceny pod kątem greckiej kultury malarskiej, pro-
blematyki życia codziennego, mitologii i wierzeń,
handlu i kontaktów międzynarodowych, a zwłasz-
cza tego, co naszego malarza mogło szczególnie in-
teresować - postępów w doskonaleniu umiejętności
rysunku postaci ludzkiej, a także stopniowego prze-
sycenia jej podobizn szczególnym etosem, istotną
oznaką klasycznego humanizmu i antropocentry-
zmu. W okresie między końcem VI i 1 ćwiercią
V wieku p.n.e. malarze greccy uzyskali pełną swo-
bodę organicznego przedstawiania postaci ludz-
kiej w anatomicznie poprawnych i przestrzennie
odczutych pozach, coraz wyraźniej kształtowanych
elegancją i wewnętrznym wyczuciem muzycznej
rytmiczności. Oryginalne, w przeciwieństwie do
kopii najbardziej znanych posągów, wazy stały się
podstawą ekspozycji sztuki greckiej wielu dziewięt-
nastowiecznych zbiorów muzealnych i odegrały
istotną rolę w odnowie europejskiego rzemiosła
artystycznego końca XVIII i w XIX stuleciu. I tak
w zbiorach Luwru przechowywano w roku 1870
około 2000 egzemplarzy waz, ale już w dwadzieścia
44 Wiegel (2004); Dobrowolski (2007: 14-29).