DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0026
22
Witold Dobrowolski
lat później było ich około 5000. Berlin według ka-
talogu Furtwanglera z 1885 roku liczył sobie około
4000 naczyń. Watykan w tym samym czasie zado-
walał się liczbą półtora tysiąca sztuk, ale Neapol
już w roku 1872 miał ich ponad 400045. A to tylko
drobna cząstka tego, czym wówczas dysponowały,
w wyniku nielegalnych wykopalisk i niekontrolo-
wanego handlowego obrotu, wyższe i średnie war-
stwy społeczeństwa włoskiego. Trudno było zliczyć
te wszystkie kolekcje i kolekcyjki przechowywane
po pałacach arystokratów i przedsiębiorców, w do-
mach profesorów, wziętych artystów, lekarzy, adwo-
katów czy urzędników. Także Siemiradzki w swej
pracowni na via Gaeta46, jak donoszą jej dziennikar-
skie opisy, publikowane w gazetach krajowych z lat
1888-1904, wśród innych przedmiotów muzealnej
i archeologicznej jakości, przechowywał kilka malo-
wanych waz „etruskich”.
Sielanki Siemiradzkiego były tworzone przez
cały okres rzymskiej twórczości malarza, przypa-
dającej na ostatnie trzydzieści lat jego artystycznej
aktywności, a więc w zasadzie przed przyjęciem
przez naukę tez badaczy szkoły wiedeńskiej. Sądząc
po ubiorach postaci z tych obrazów, wazach malo-
wanych, świątyniach doryckich i innych „cytatach”
z antyku włączonych do kompozycji, byłyby to, jak
już wspomnieliśmy, zasadniczo sceny z życia kobiet
greckich4 lub z podległych greckim wpływom te-
renów Italii przed-cesarskiej. I tak jak w przypad-
ku Fryne, byłyby one okazją do wyilustrowania
45 Portier (1896: 11-12).
46 Bagińska (2016: 231).
4 Na ogół „idylle” i „sielanki” Siemiradzkiego łączone są
z kulturą rzymską, co daje się wytłumaczyć związanym z Rzy-
mem i Włochami życiem artysty oraz z uczuciowym, wrażli-
wym stosunkiem do włoskiego krajobrazu i włoskiego światła
widocznym w tych obrazach. To o tej licznej grupie dzieł m.in.
pisał autor o pseudonimie Slepowron (1897): „Od czasu, gdy
Henryk Siemiradzki wymalował Pochodnie Nerona, pozostał
wierny Cesarstwu Rzymskiemu, temu światu, który mu po-
służył do malarstwa większych i mniejszych płócien. Malarz
nabrał już takiej wprawy i erudycyi archeologicznej w malowa-
niu epoki cezarów, że go można uważać za specyalistę w tym
rodzaju [...] rzymskie otoczenie, świat rzymski zamarły w za-
bytkach dziejowych nieustannie go pobudzayą. Jego pędzel
uśmiecha się ciągle”. Por. też sielanki z Muzeum Narodowe-
go w Warszawie (MNW): Rzymska sielanka - Łowienie ryb
i Sielanka rzymska - Przed kąpielą (Załęski [2001: 148-149,
bibliografia wcześn.]; Zielińska [2006]; Adamczyk [2016:
145-146]). O drugim z obrazów pisał też autor: Dobrowolski
(2006), zastanawiając się, czy jest to sielanka Rzymska z cza-
sów republikańskich czy Sielanka etruska i przypuszczając, że
na sielski charakter tej sceny mogły wpłynąć wspomnienia ma-
larza z dzieciństwa na Ukrainie. Także Janczyk, Winiewicz-
-Wolska, Kuczman (2004) piszą: „sielankowe życie rzymskiej
prowincji”.
klasycznego piękna. Ale jedynie wazy malowane
w wielu sielankach, i jedynie one (poza rzadkimi
przykładami świątyń doryckich i trwającymi dłu-
go typami złotej biżuterii) mogą być uważane za
obiekty odnoszące się z pewnością do okresu kla-
sycznego (V-IV wiek p.n.e.). Częste „cytaty” spo-
tykanych przedstawień rzeźb czy płaskorzeźb nie
mogą już za takie uchodzić, gdyż możemy je od-
nieść do winckelmanowskiego okresu stylu piękne-
go (koniec IV-I wiek p.n.e.), i raczej do neoattyc-
kiego, klasycyzującego końca tego okresu (połowa
II-I wiek p.n.e.), albo uznać za kopie i datować na
cesarski okres dekadencji (I wiek n.e.-IV wiek n.e.).
Przyjrzyjmy się zatem uważniej niektórym
z tych scen i zastanówmy się nad rolą waz i innych
„cytatów” konkretnie w nich pełnioną i ewentual-
nie, jeśli to możliwe, nad bliższym znaczeniem całej
grupy.
Wśród nich na pierwszy plan wybijają się sce-
ny uzasadniające obecność waz samym tematem
i funkcją, jakie naczynia te pełnią przy wykonaniu
przedstawionej czynności. Są to obrazy ukazujące
dziewczęta i młode kobiety idące do fontanny po
wodę, napełniające wodą z fontanny przyniesione
naczynia, wykorzystujące wyjście z domu, by zrelak-
sować się rozmową lub prostą zabawą przy fontan-
nie, wreszcie - wracające z pełnym naczyniem do
domu. Pierwszy motyw ilustruje obraz zatytułowa-
ny Po wodę49, (il. 5). Ukazuje on w pejzażu o skąpej
roślinności i niewielkim jeziorze, otoczonym stro-
mymi skalistymi brzegami, zalanym intensywnym
wiosennym słońcem, dwie młode kobiety idące
z dziećmi po wodę do źródła. Jedna z nich, prowa-
dząc za rękę córeczkę i trzymając na głowie naczy-
nie, zbliża się już do niskiego zbiornika skromnej
wiejskiej fontanny. Druga, skracając sobie drogę od
widzianego w oddali domu i przełażąc przez ogro-
dzenie z żerdzi na prowadzącą do fontanny ścieżkę,
podaje naczynie stojącemu już za płotem synkowi.
Motyw kobiety z naczyniem z wodą na głowie,
ale już bez córeczki i ze wzbogaceniem roślinno-
ścią pierwszego planu, został powtórzony w roku
1899 w zredukowanej wersji obrazu znajdującego
się w zbiorach wawelskich48 49. W wersji tej ubiór ko-
biety, forma i czerwonofigurowa dekoracja wazy
zostały powtórzone za wersją wcześniejszą. Chusta
na głowie znaczyłaby, jak się wydaje, że kobieta jest
48 Lewandowski (1911: 10).
49 Janczyk, Winiewicz-Wolska, Kuczman (2004).
Witold Dobrowolski
lat później było ich około 5000. Berlin według ka-
talogu Furtwanglera z 1885 roku liczył sobie około
4000 naczyń. Watykan w tym samym czasie zado-
walał się liczbą półtora tysiąca sztuk, ale Neapol
już w roku 1872 miał ich ponad 400045. A to tylko
drobna cząstka tego, czym wówczas dysponowały,
w wyniku nielegalnych wykopalisk i niekontrolo-
wanego handlowego obrotu, wyższe i średnie war-
stwy społeczeństwa włoskiego. Trudno było zliczyć
te wszystkie kolekcje i kolekcyjki przechowywane
po pałacach arystokratów i przedsiębiorców, w do-
mach profesorów, wziętych artystów, lekarzy, adwo-
katów czy urzędników. Także Siemiradzki w swej
pracowni na via Gaeta46, jak donoszą jej dziennikar-
skie opisy, publikowane w gazetach krajowych z lat
1888-1904, wśród innych przedmiotów muzealnej
i archeologicznej jakości, przechowywał kilka malo-
wanych waz „etruskich”.
Sielanki Siemiradzkiego były tworzone przez
cały okres rzymskiej twórczości malarza, przypa-
dającej na ostatnie trzydzieści lat jego artystycznej
aktywności, a więc w zasadzie przed przyjęciem
przez naukę tez badaczy szkoły wiedeńskiej. Sądząc
po ubiorach postaci z tych obrazów, wazach malo-
wanych, świątyniach doryckich i innych „cytatach”
z antyku włączonych do kompozycji, byłyby to, jak
już wspomnieliśmy, zasadniczo sceny z życia kobiet
greckich4 lub z podległych greckim wpływom te-
renów Italii przed-cesarskiej. I tak jak w przypad-
ku Fryne, byłyby one okazją do wyilustrowania
45 Portier (1896: 11-12).
46 Bagińska (2016: 231).
4 Na ogół „idylle” i „sielanki” Siemiradzkiego łączone są
z kulturą rzymską, co daje się wytłumaczyć związanym z Rzy-
mem i Włochami życiem artysty oraz z uczuciowym, wrażli-
wym stosunkiem do włoskiego krajobrazu i włoskiego światła
widocznym w tych obrazach. To o tej licznej grupie dzieł m.in.
pisał autor o pseudonimie Slepowron (1897): „Od czasu, gdy
Henryk Siemiradzki wymalował Pochodnie Nerona, pozostał
wierny Cesarstwu Rzymskiemu, temu światu, który mu po-
służył do malarstwa większych i mniejszych płócien. Malarz
nabrał już takiej wprawy i erudycyi archeologicznej w malowa-
niu epoki cezarów, że go można uważać za specyalistę w tym
rodzaju [...] rzymskie otoczenie, świat rzymski zamarły w za-
bytkach dziejowych nieustannie go pobudzayą. Jego pędzel
uśmiecha się ciągle”. Por. też sielanki z Muzeum Narodowe-
go w Warszawie (MNW): Rzymska sielanka - Łowienie ryb
i Sielanka rzymska - Przed kąpielą (Załęski [2001: 148-149,
bibliografia wcześn.]; Zielińska [2006]; Adamczyk [2016:
145-146]). O drugim z obrazów pisał też autor: Dobrowolski
(2006), zastanawiając się, czy jest to sielanka Rzymska z cza-
sów republikańskich czy Sielanka etruska i przypuszczając, że
na sielski charakter tej sceny mogły wpłynąć wspomnienia ma-
larza z dzieciństwa na Ukrainie. Także Janczyk, Winiewicz-
-Wolska, Kuczman (2004) piszą: „sielankowe życie rzymskiej
prowincji”.
klasycznego piękna. Ale jedynie wazy malowane
w wielu sielankach, i jedynie one (poza rzadkimi
przykładami świątyń doryckich i trwającymi dłu-
go typami złotej biżuterii) mogą być uważane za
obiekty odnoszące się z pewnością do okresu kla-
sycznego (V-IV wiek p.n.e.). Częste „cytaty” spo-
tykanych przedstawień rzeźb czy płaskorzeźb nie
mogą już za takie uchodzić, gdyż możemy je od-
nieść do winckelmanowskiego okresu stylu piękne-
go (koniec IV-I wiek p.n.e.), i raczej do neoattyc-
kiego, klasycyzującego końca tego okresu (połowa
II-I wiek p.n.e.), albo uznać za kopie i datować na
cesarski okres dekadencji (I wiek n.e.-IV wiek n.e.).
Przyjrzyjmy się zatem uważniej niektórym
z tych scen i zastanówmy się nad rolą waz i innych
„cytatów” konkretnie w nich pełnioną i ewentual-
nie, jeśli to możliwe, nad bliższym znaczeniem całej
grupy.
Wśród nich na pierwszy plan wybijają się sce-
ny uzasadniające obecność waz samym tematem
i funkcją, jakie naczynia te pełnią przy wykonaniu
przedstawionej czynności. Są to obrazy ukazujące
dziewczęta i młode kobiety idące do fontanny po
wodę, napełniające wodą z fontanny przyniesione
naczynia, wykorzystujące wyjście z domu, by zrelak-
sować się rozmową lub prostą zabawą przy fontan-
nie, wreszcie - wracające z pełnym naczyniem do
domu. Pierwszy motyw ilustruje obraz zatytułowa-
ny Po wodę49, (il. 5). Ukazuje on w pejzażu o skąpej
roślinności i niewielkim jeziorze, otoczonym stro-
mymi skalistymi brzegami, zalanym intensywnym
wiosennym słońcem, dwie młode kobiety idące
z dziećmi po wodę do źródła. Jedna z nich, prowa-
dząc za rękę córeczkę i trzymając na głowie naczy-
nie, zbliża się już do niskiego zbiornika skromnej
wiejskiej fontanny. Druga, skracając sobie drogę od
widzianego w oddali domu i przełażąc przez ogro-
dzenie z żerdzi na prowadzącą do fontanny ścieżkę,
podaje naczynie stojącemu już za płotem synkowi.
Motyw kobiety z naczyniem z wodą na głowie,
ale już bez córeczki i ze wzbogaceniem roślinno-
ścią pierwszego planu, został powtórzony w roku
1899 w zredukowanej wersji obrazu znajdującego
się w zbiorach wawelskich48 49. W wersji tej ubiór ko-
biety, forma i czerwonofigurowa dekoracja wazy
zostały powtórzone za wersją wcześniejszą. Chusta
na głowie znaczyłaby, jak się wydaje, że kobieta jest
48 Lewandowski (1911: 10).
49 Janczyk, Winiewicz-Wolska, Kuczman (2004).