DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0050
46
Agnieszka Kluczewska-Wójcik
modernizmu 1890-1914, zorganizowanej w 1991
roku przez Muzea Narodowe w Krakowie i Warsza-
wie), omawiając sztukę przełomu XIX i XX wieku,
stwierdza: „Drugą «nowością» młodego malar-
stwa polskiego około 1900 roku, będącą w istocie
świadectwem włączenia w krąg europejskiej pro-
blematyki artystycznej, jest nawiązanie twórczego
dialogu z tradycją antyczną. Stało się to dopiero
u schyłku XIX wieku, bo trudno za twórczy dialog
uznać klasyczne konwencje początku stulecia czy
grecko-rzymskie spektakle Siemiradzkiego”3.
Symptomatyczne jest przy tym, że badaczka pol-
skiego „modernizmu”, który świadomie wykreślił
Siemiradzkiego z listy swoich ideowych poprzed-
ników, zdaje się nie dostrzegać ścisłych związków
malarza z problemami i życiem artystycznym jego
czasu - chociaż zauważa jego nowatorstwo warszta-
towe, m.in. w twórczym posługiwaniu się fotogra-
fią4 5 - podczas gdy Ryszkiewicz, historyk „późnego”
XIX wieku i pionier badań nad kolekcjonerstwem,
podkreśla jego sprawność techniczną i wyczucie po-
trzeb współczesnych mu odbiorców sztuki.
W tym krótkim szkicu chiałabym podjąć pró-
bę odczytania w malowanych dramatach Siemi-
radzkiego zawartego w nich przekazu, wskazując
umiejscowienie i sposób wykorzystania poszczegól-
nych budujących ten przekaz elementów, także -
czy przede wszystkim - tych, które przy pierwszej
„lekturze” dzieł wydają się mniej znaczące. Stosując
estetykę recepcji i analizując zastosowanie w obra-
zach „efektu rzeczywistości”, postaram się - skró-
towo, ze względu na ograniczoną objętość tekstu -
zaprezentować związki polskiego artysty z życiem
intelektualnym jego czasu, określając tym samym
kwestionowaną przez część krytyków pozycję ma-
larza na mapie artystycznych innowacji przeło-
mu epok.
Estetyka recepcji, według Wolfganga Kempa,
zajmuje się odczytywaniem zaprojektowanego
w dziele sztuki odbiorcy - „widza implikowane-
go” - mówiąc przy tym zarówno o możliwościach
oddziaływania dzieła, jak i o mm samym3. Do jej
zadań należy rozpoznanie środków, za pomocą któ-
rych obraz czy rzeźba wchodzą w kontakt z widzem,
oraz interpretacja ich wymowy społeczno-histo-
rycznej i estetycznej, czyli prześledzenie sposobów
ich rozumienia i funkcjonowania w społeczeństwie.
‘ Poprzęcka (1996: 25); Poprzęcka (1997: 48).
4 Poprzęcka (1998).
5 Kemp (2009: 140-141).
Do takich środków należą rekwizyty, „wypełniacze”,
czyli katalizy, według określenia Rolanda Barthesa,
budujące atmosferę dzieła, które podkreślają obec-
ność realności w samej strukturze obrazu. Ich rolą
jest uprawdopodobnienie wewnętrznej narracji,
uwierzytelnianie całości pola wizualnego jako od-
bicia rzeczywistości - w przypadku Siemiradzkie-
go antycznej i wczesnochrześcijańskiej - zgodnie
z praktyką artystyczną definiowaną przez Barthesa
jako 1’effet de reel (efekt rzeczywistości)6 7.
Od czasów renesansu nieprzerwanie uważano,
że „najszczytniejszym (...) zadaniem malarza nie jest
bynajmniej ogrom dzieła, lecz historia”, jak ujmował
to Leon Battista Alberti . Mianem „historii” okre-
ślano zakomponowaną analogicznie do mowy reto-
ra scenę figuralną, przedstawiającą jakąś akcję. Tym,
co decydowało o przynależności obrazu do wielkiej
sztuki, był „wzniosły” temat: religijny, mitologiczny
lub moralizatorski. Malarstwo akademickie ściśle
trzymało się tych zasad, jednak przemiany w sztuce
nowoczesnej wymuszały wprowadzenie do praktyki
artystycznej innowacji wypracowanych przez twór-
ców działających poza oficjalnym systemem. Jedną
z nich był nowy, literacki styl odbioru obrazów.
W wieku XIX, warunkowany społecznie system
oczekiwań wobec sztuki - „horyzont oczekiwań”
odbiorcy - był bowiem określany właśnie przez
literaturę, jak słusznie zwraca uwagę Maria Po-
przęcka8. Zmiana sposobu recepcji, czytelna szcze-
gólnie w krytyce artystycznej, związana była także
z użyciem nowych środków artystycznych, w tym
takim operowaniem perspektywą, by widz czuł się
włączony w obraz. „Literackość” dzieła wzmac-
niało stosowanie lessingowskiej „płodnej chwili”,
a więc wybranie najbardziej wyrazistego momentu
akcji - „z którego by można najlepiej pojąć to, co
zaszło przedtem, i to, co nastąpi potem”9 - a także
wzbogacenie go słownym komentarzem, zawartym
w długim, opisowym tytule. Obrazy, „ożywione”
wprowadzonym w ten sposób wątkiem fabularnym,
zyskiwały wymiar czasowego kontinuum10.
6 Barthes (2012). Według Barthesa, efekt rzeczywistości
polega na tym, że znaczonym odpowiadającym znaczącym,
które mają sprawiać wrażenie rzeczywistości, jest realizm
jako konwencja przedstawieniowa, a nie jakaś pozatekstowa,
a w rozpatrywanym tu wypadku pozaobrazowa rzeczywistość.
7 Alberti (1963: 33).
8 Poprzęcka opiera się na badaniach krytyczno-literackich
Jaussa (1967). Poprzęcka (1984).
9 Lessing (1974: 172).
10 Poprzęcka (1986: 67-71, 107-140).
Agnieszka Kluczewska-Wójcik
modernizmu 1890-1914, zorganizowanej w 1991
roku przez Muzea Narodowe w Krakowie i Warsza-
wie), omawiając sztukę przełomu XIX i XX wieku,
stwierdza: „Drugą «nowością» młodego malar-
stwa polskiego około 1900 roku, będącą w istocie
świadectwem włączenia w krąg europejskiej pro-
blematyki artystycznej, jest nawiązanie twórczego
dialogu z tradycją antyczną. Stało się to dopiero
u schyłku XIX wieku, bo trudno za twórczy dialog
uznać klasyczne konwencje początku stulecia czy
grecko-rzymskie spektakle Siemiradzkiego”3.
Symptomatyczne jest przy tym, że badaczka pol-
skiego „modernizmu”, który świadomie wykreślił
Siemiradzkiego z listy swoich ideowych poprzed-
ników, zdaje się nie dostrzegać ścisłych związków
malarza z problemami i życiem artystycznym jego
czasu - chociaż zauważa jego nowatorstwo warszta-
towe, m.in. w twórczym posługiwaniu się fotogra-
fią4 5 - podczas gdy Ryszkiewicz, historyk „późnego”
XIX wieku i pionier badań nad kolekcjonerstwem,
podkreśla jego sprawność techniczną i wyczucie po-
trzeb współczesnych mu odbiorców sztuki.
W tym krótkim szkicu chiałabym podjąć pró-
bę odczytania w malowanych dramatach Siemi-
radzkiego zawartego w nich przekazu, wskazując
umiejscowienie i sposób wykorzystania poszczegól-
nych budujących ten przekaz elementów, także -
czy przede wszystkim - tych, które przy pierwszej
„lekturze” dzieł wydają się mniej znaczące. Stosując
estetykę recepcji i analizując zastosowanie w obra-
zach „efektu rzeczywistości”, postaram się - skró-
towo, ze względu na ograniczoną objętość tekstu -
zaprezentować związki polskiego artysty z życiem
intelektualnym jego czasu, określając tym samym
kwestionowaną przez część krytyków pozycję ma-
larza na mapie artystycznych innowacji przeło-
mu epok.
Estetyka recepcji, według Wolfganga Kempa,
zajmuje się odczytywaniem zaprojektowanego
w dziele sztuki odbiorcy - „widza implikowane-
go” - mówiąc przy tym zarówno o możliwościach
oddziaływania dzieła, jak i o mm samym3. Do jej
zadań należy rozpoznanie środków, za pomocą któ-
rych obraz czy rzeźba wchodzą w kontakt z widzem,
oraz interpretacja ich wymowy społeczno-histo-
rycznej i estetycznej, czyli prześledzenie sposobów
ich rozumienia i funkcjonowania w społeczeństwie.
‘ Poprzęcka (1996: 25); Poprzęcka (1997: 48).
4 Poprzęcka (1998).
5 Kemp (2009: 140-141).
Do takich środków należą rekwizyty, „wypełniacze”,
czyli katalizy, według określenia Rolanda Barthesa,
budujące atmosferę dzieła, które podkreślają obec-
ność realności w samej strukturze obrazu. Ich rolą
jest uprawdopodobnienie wewnętrznej narracji,
uwierzytelnianie całości pola wizualnego jako od-
bicia rzeczywistości - w przypadku Siemiradzkie-
go antycznej i wczesnochrześcijańskiej - zgodnie
z praktyką artystyczną definiowaną przez Barthesa
jako 1’effet de reel (efekt rzeczywistości)6 7.
Od czasów renesansu nieprzerwanie uważano,
że „najszczytniejszym (...) zadaniem malarza nie jest
bynajmniej ogrom dzieła, lecz historia”, jak ujmował
to Leon Battista Alberti . Mianem „historii” okre-
ślano zakomponowaną analogicznie do mowy reto-
ra scenę figuralną, przedstawiającą jakąś akcję. Tym,
co decydowało o przynależności obrazu do wielkiej
sztuki, był „wzniosły” temat: religijny, mitologiczny
lub moralizatorski. Malarstwo akademickie ściśle
trzymało się tych zasad, jednak przemiany w sztuce
nowoczesnej wymuszały wprowadzenie do praktyki
artystycznej innowacji wypracowanych przez twór-
ców działających poza oficjalnym systemem. Jedną
z nich był nowy, literacki styl odbioru obrazów.
W wieku XIX, warunkowany społecznie system
oczekiwań wobec sztuki - „horyzont oczekiwań”
odbiorcy - był bowiem określany właśnie przez
literaturę, jak słusznie zwraca uwagę Maria Po-
przęcka8. Zmiana sposobu recepcji, czytelna szcze-
gólnie w krytyce artystycznej, związana była także
z użyciem nowych środków artystycznych, w tym
takim operowaniem perspektywą, by widz czuł się
włączony w obraz. „Literackość” dzieła wzmac-
niało stosowanie lessingowskiej „płodnej chwili”,
a więc wybranie najbardziej wyrazistego momentu
akcji - „z którego by można najlepiej pojąć to, co
zaszło przedtem, i to, co nastąpi potem”9 - a także
wzbogacenie go słownym komentarzem, zawartym
w długim, opisowym tytule. Obrazy, „ożywione”
wprowadzonym w ten sposób wątkiem fabularnym,
zyskiwały wymiar czasowego kontinuum10.
6 Barthes (2012). Według Barthesa, efekt rzeczywistości
polega na tym, że znaczonym odpowiadającym znaczącym,
które mają sprawiać wrażenie rzeczywistości, jest realizm
jako konwencja przedstawieniowa, a nie jakaś pozatekstowa,
a w rozpatrywanym tu wypadku pozaobrazowa rzeczywistość.
7 Alberti (1963: 33).
8 Poprzęcka opiera się na badaniach krytyczno-literackich
Jaussa (1967). Poprzęcka (1984).
9 Lessing (1974: 172).
10 Poprzęcka (1986: 67-71, 107-140).