DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0103
Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу Генриха Семирадского в Национальном...
99
Илл. 6. Г. Семирадский, Доверие Александра Македонского
к врачу Филиппу во время тяжкой его болезни, 1870,
ксилография, гравер Лаврентий Серяков. Всемирная
иллюстрация, 100 (1870): 809
репродукцию с нею известного гравера Лав-
рентия Аквсеньевича Серякова опубликовала
«Всемирная иллюстрация »21, о картине Семи-
радского написала петербургская газета «Пче-
ла»22, что способствовало популяризации кар-
тины и известности художника (илл. 6). Успех
картины у современников сыграл большую роль
в самоощущении художника как мастера, одер-
жавшего первую в жизни творческую победу.
Его сомнения в своих возможностях как худож-
ника23, которые одолевали его в студенческие
годы, ушли.
Таким образом эта картина стала трампли-
ном для двадцатисемилетнего художника, от-
крыв ему путь в Италию - источник ярких
впечатлений, вдохновивших его на целую серию
крупноформатных картин, вызвавших впослед-
ствии как яростные споры, так и восхищение со-
временников. Конкурсная картина стала первой
в ряду его «блистательной» античной серии,
вызывавшей широкий общественный резонанс
современников и позволившей назвать мастера
«Великим Эллином». Для его соперника Вере-
щагина конкурсная картина осталась лучшей:
он не создал впоследствии ничего более значи-
мого, кроме росписей церквей и умер в пятиде-
сятилетием возрасте в одной из петербургских
богаделен24.
21 Всемирная иллюстрация, 100 (1870): 809.
22 Пчела, 16 (1875): 197.
23 Биограф художника польский исследователь Дужик
приводит цитату из его письма 1867 родителям: «Я один
из первых в Академии, но когда я сравниваю свои рабо-
ты с работами великих мастеров [...] они мне кажутся
никчёмными [...]. Какой-то голос шепчет мне ядовито:
„Ты так сделать не сумеешь”». Dużyk (1986: 72).
24 Серебренников (1959: 109).
И хотя современные исследователи творче-
ства Семирадского невысоко оценивают это
первое полотно художника из-за отсутствия
яркой авторской индивидуальности, и боль-
шего преобладания хорошо усвоенных уроков
академической школы, тем не менее уже в этой
выпускной экзаменационной работе прояви-
лись стремления художника к решению картины
в основном пластическими средствами - «тща-
тельной продуманностью композиции, тонко
сгармонированным колоритом, мягкими, теку-
чими линиями силуэтов, большим вниманием
к выразительности каждой детали, то есть теми
качествами, которые будут отличать картины
Семирадского во все периоды его творчества»25.
Конкурсное полотно Семирадского не было
забыто и через десяток лет. В 1882 году картину
повезли из Петербурга в Москву на Всероссий-
скую художественно-промышленную выставку,
где она попала в путеводитель и каталог. В 1890
году Федор Ильич Булгаков включил ее в Аль-
бом русской живописи2б.
Семирадский значительную часть жизни
прожил в Италии, время от времени бывая
в России и Царстве Польском, еще раз подтвер-
див давнюю тенденцию выбора многими худож-
никами Российской империи Италии в качестве
второй родины:
Не приходится удивляться тому, что получив
образование в России, большинство русских
художников стремилось жить за границей,
в основном, в Италии. Там почти всю жизнь
прожил и умер пейзажист [Федор] Матвеев.
Сильвестр Щедрин так и не вернулся на родину.
Орест Кипренский, возвратившись в Россию,
все время помышлял вновь переехать в Италию,
что ему и удалось за два года до смерти. Посылая
из Петербурга письма скульптору С.[амуилу]
Гальбергу в Италию, Кипренский уговаривал
его не возвращаться на Родину2 .
И для Семирадского Италия стала на долгие
годы «страной обетованной», духовной роди-
ной.
При советской власти начались перемеще-
ния картины. В 1923 году Доверие Александра
15 Климов (2001: 7).
26 Булгаков (1890). По: Русская дореволюционная и со-
ветская живопись (1997: 265).
27 Кривцун, http://www.deol.ru/users/krivtsun/articlel.
htm, дата обращения: 21.01.2017.
99
Илл. 6. Г. Семирадский, Доверие Александра Македонского
к врачу Филиппу во время тяжкой его болезни, 1870,
ксилография, гравер Лаврентий Серяков. Всемирная
иллюстрация, 100 (1870): 809
репродукцию с нею известного гравера Лав-
рентия Аквсеньевича Серякова опубликовала
«Всемирная иллюстрация »21, о картине Семи-
радского написала петербургская газета «Пче-
ла»22, что способствовало популяризации кар-
тины и известности художника (илл. 6). Успех
картины у современников сыграл большую роль
в самоощущении художника как мастера, одер-
жавшего первую в жизни творческую победу.
Его сомнения в своих возможностях как худож-
ника23, которые одолевали его в студенческие
годы, ушли.
Таким образом эта картина стала трампли-
ном для двадцатисемилетнего художника, от-
крыв ему путь в Италию - источник ярких
впечатлений, вдохновивших его на целую серию
крупноформатных картин, вызвавших впослед-
ствии как яростные споры, так и восхищение со-
временников. Конкурсная картина стала первой
в ряду его «блистательной» античной серии,
вызывавшей широкий общественный резонанс
современников и позволившей назвать мастера
«Великим Эллином». Для его соперника Вере-
щагина конкурсная картина осталась лучшей:
он не создал впоследствии ничего более значи-
мого, кроме росписей церквей и умер в пятиде-
сятилетием возрасте в одной из петербургских
богаделен24.
21 Всемирная иллюстрация, 100 (1870): 809.
22 Пчела, 16 (1875): 197.
23 Биограф художника польский исследователь Дужик
приводит цитату из его письма 1867 родителям: «Я один
из первых в Академии, но когда я сравниваю свои рабо-
ты с работами великих мастеров [...] они мне кажутся
никчёмными [...]. Какой-то голос шепчет мне ядовито:
„Ты так сделать не сумеешь”». Dużyk (1986: 72).
24 Серебренников (1959: 109).
И хотя современные исследователи творче-
ства Семирадского невысоко оценивают это
первое полотно художника из-за отсутствия
яркой авторской индивидуальности, и боль-
шего преобладания хорошо усвоенных уроков
академической школы, тем не менее уже в этой
выпускной экзаменационной работе прояви-
лись стремления художника к решению картины
в основном пластическими средствами - «тща-
тельной продуманностью композиции, тонко
сгармонированным колоритом, мягкими, теку-
чими линиями силуэтов, большим вниманием
к выразительности каждой детали, то есть теми
качествами, которые будут отличать картины
Семирадского во все периоды его творчества»25.
Конкурсное полотно Семирадского не было
забыто и через десяток лет. В 1882 году картину
повезли из Петербурга в Москву на Всероссий-
скую художественно-промышленную выставку,
где она попала в путеводитель и каталог. В 1890
году Федор Ильич Булгаков включил ее в Аль-
бом русской живописи2б.
Семирадский значительную часть жизни
прожил в Италии, время от времени бывая
в России и Царстве Польском, еще раз подтвер-
див давнюю тенденцию выбора многими худож-
никами Российской империи Италии в качестве
второй родины:
Не приходится удивляться тому, что получив
образование в России, большинство русских
художников стремилось жить за границей,
в основном, в Италии. Там почти всю жизнь
прожил и умер пейзажист [Федор] Матвеев.
Сильвестр Щедрин так и не вернулся на родину.
Орест Кипренский, возвратившись в Россию,
все время помышлял вновь переехать в Италию,
что ему и удалось за два года до смерти. Посылая
из Петербурга письма скульптору С.[амуилу]
Гальбергу в Италию, Кипренский уговаривал
его не возвращаться на Родину2 .
И для Семирадского Италия стала на долгие
годы «страной обетованной», духовной роди-
ной.
При советской власти начались перемеще-
ния картины. В 1923 году Доверие Александра
15 Климов (2001: 7).
26 Булгаков (1890). По: Русская дореволюционная и со-
ветская живопись (1997: 265).
27 Кривцун, http://www.deol.ru/users/krivtsun/articlel.
htm, дата обращения: 21.01.2017.