Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 18.1925

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224 BEMERKUNGEN.

Stoffliche oder formale Abhängigkeiten der Späteren von den Früheren oder
Einflüsse der zeitgenössischen Schöpfer aufzuweisen, bildet eine der kunstgeschicht-
lichen Aufgaben aller Gebiete, wobei die Gleichförmigkeit an sich kein zwingender
Maßstab für Abhängigkeit (»Entlehnung«) bietet, darum eine häufige Fehlerquelle
kunsthistorischer Betrachtung bedeutet.

Wie ein neuer Zeitgeist, eine im gesellschaftlichen Leben auftretende Vorstel-
lung eines veränderten Menschentypus, sich im Wandel künstlerischer Darstellung
auszuprägen sucht und bewußt oder unbewußt das Schaffen beeinflußt, dies wird
etwa in dem Verhältnis der italienischen Kunst des 14. Jahrhunderts zu der des
folgenden sichtbar. Es ist der Übergang von beschaulicher naiver Hingabe an die
Mannigfaltigkeit der Dinge zu der Betonung menschlicher Größe und Würde, der
Feierlichkeit und pathetischen Gebärde, die schon bei Lionardo anhebend bei Fra
Bartholomeo stärker hervortritt. Die schlichten Köpfe des Quatrocento weichen in
dem Cinquecento bestimmteren anspruchsvolleren Zügen. Auch die himmlischen
Personen gewinnen nun einen würdevolleren Ausdruck. Vornehme Zurückhaltung
zeigt sich im Bilde der Jungfrau bei der Verkündigung. Die Gestalt Marias verliert
gleichsam den früheren bürgerlichen Charakter und wird zur Königin, welche die
mütterliche Ernährung den Augen der Beschauer entzieht. Neben ihrem Throne
knien nicht mehr irgendwelche beliebige Straßengestalten, sondern nur Wesen von
bedeutendem Aussehen. Ein ähnlicher Wechsel zeigt sich etwa in der Darstellung
des taufenden Johannes, der sich bei Verrochio »vorbeugt wie ein Apotheker, der
ein Tränklein in die Flasche gießt, ängstlich besorgt, daß kein Tropfen daneben
gehe« wie es Wölfflin einmal scherzhaft ausdrückt, bei den Malern des 16. Jahr-
hunderts dagegen die hoheitvolle Haltung eines Herrschers einnimmt.

Gedenkt man des allgemeinen und besonderen Verhältnisses der Künstler zu
Vorgängern und Zeitgenossen, so berührt man zugleich die Frage nach ihrer sozialen
Geltung.

Aus der Seele des schaffenden Menschen entlassen, lebt das Kunstwerk als
objektives Gebilde, hat als solches auch ein soziales Dasein und findet in dieser
Hinsicht größere oder geringere Verwendung wie Anerkennung. Die soziale Gel-
tung des Künstlers betrifft entweder die Wertschätzung seiner Werke durch die
Mitwelt und Nachwelt, in möglichem Gegensatze zu seiner Selbstbewertung, oder
die Anerkennung seines Berufes und der mit ihm verknüpften gesellschaftlichen
Stellung.

Eine geringe soziale Anerkennung des Künstlers als eines bestimmten Menschen-
typus im alten Griechenland spricht aus dem Worte Plutarchs: »Wir schätzen ein
Werk, aber verachten seinen Schöpfer. Kein anständiger junger Mensch, der den
Zeus in Pisa oder die Hera in Argos sieht, wird sich deshalb wünschen, ein Phidias
oder Apelles zu sein.« Welcher Abstand von der im Zeitalter der Renaissance in
Italien anhebenden, einem Guido Reni europäischen Ruhm verleihenden modernen
sozialen Wertung des Künstlers, die in den romanischen Ländern früher als in den
germanischen erfolgte. Im Mittelalter der Zunft der Handwerker zugeordnet, son-
dert sich der moderne Künstler seit dem 16. Jahrhundert immer mehr von diesem
ab, wird »hoffähig« und »gesellschaftsfähig«, wie er als Minnesänger des 13. Jahr-
hunderts in gewisser Weise bereits gewesen war.

Parallel geht dieser gesellschaftlichen Hebung das Streben des Künstlers nach
Erweiterung seiner geistigen Bildung überhaupt. Im 19. Jahrhundert »Akademiker«
geworden, steht er den anderen akademischen Typen an sozialer Standesgeltung
nicht nach, überragt in vielen Fällen als hervorragender Künstler einen mittelmäßigen
Nicht-Künstler oberer Gesellschaftsschichten. Schon Rubens war malender Staats-
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