Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 18.1925

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BESPRECHUNGEN. 537

Recht unfruchtbar« genannten Gegensatz von Idealismus und Realismus zu sehen,
der mit dem Ende der Renaissance aufkam.

Wenn sich nun die Verfasserin mit ihrer Schrift gegen diese stark verwurzelte
Vorherrschaft der Renaissancetheorie wendet, um der nordischen Kunst ihr Eigen-
recht zurückzugeben, so weiß sie, daß sie das nicht als erste tut: >Der Vorstoß
Worringers und weiter die Kunstanschauung des Expressionismus sind Bahnbrecher
für die Abkehr von der Alleinherrschaft der klassischen Kunsttheorie auch für Laien-
kreise geworden« (S. 33). Und doch begegnet man der »italienischen Einstellung«
gerade in Teiluntersuchungen noch auf Schritt und Tritt, während die allgemeine
Kunstwissenschaft sich immer mehr davon freimacht (S. 96). Wenn, von der anderen
Seite gesehen, Beschreibungen des wirklichen Tatbestandes hinsichtlich der nordischen
Kunst in Fülle zu verzeichnen sind (S. 31, 46, 115 21>, 116, 118), so fehlt doch ihre
Ausweitung zur Gesetzlichkeit (S. 29, 42), vollends der Aufstieg zur Erkenntnis der
durchgehenden Gesetzlichkeit und von da dann wieder der Abstieg bis zu den
feinsten Abstufungen, um auch für die Einzeluntersuchungen den rechten Gesichts-
punkt zu gewinnen (S. 33). In den Arbeiten von Riegl und Jantzen, sagt die Ver-
fasserin, sind für die niederländisch-holländische Malerei des 17. Jahrhunderts die
Erscheinungen des Freiraum- und Nahraumbildes bereits beschrieben worden, man
braucht nur noch das allgemeine Gesetz darin zu erkennen. (In einzelnem wider-
spricht die Verfasserin Jantzen im Sinne ihres Standpunktes [S. 40 ff.].) Es legt sich
dann für die Raumdarstellung des 15. Jahrhunderts sachlich wie methodisch die Frage
nahe, »ob nicht eine Wesensgleichheit mit den Erscheinungen der späteren Formen«
bei denselben Völkern vorliege (S. 34). Kern und Doehlemann erkannten trotz des
Dogmas von der Perspektive die gute Raumwirkung bei den Niederländern an
(S. 34 f.). Auch Wallerstein »beobachtet« in der oberdeutschen und niederländischen
Tafelmalerei der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts trotz seiner engen Dogmatik
immer wieder staunenswert starke Raumeindrücke, die durch optisch-malerische
Mittel des Lichtes, des Schlagschattens, der Schrägstellung der Dinge erreicht sind:
bei Moser, Multscher, Witz (S. 117). Das wollen nur Beispiele sein, wie die Ver-
fasserin von ihrem Standpunkt zur Literatur Stellung nimmt. Ein Urteil darüber darf
ich mir nicht gestatten. Das Grundsätzliche der Theorie: es lassen sich vor allem
zwei Typen des künstlerischen Sehens und zwei Typen der künstlerischen Raum-
gestaltung begrifflich unterscheiden und im Sinne von Grundrichtungen auch ge-
schichtlich aufzeigen. Das eine Sehen ist das körperlich-taktische (S. 30), das von
dem körperlichen Einzelgegenstand (S. 28, 29) ausgeht, den es in erster Linie in
seinen Grenzen, die Assoziationen von Tasterfahrungen wecken, sieht und zwar mit
ruhender (S. 29), fixierter (S. 72) Augenstellung. (Inwieweit ein solch fixiertes Sehen
psychologisch möglich, das ist eine Frage für sich [S. 23, 24, 25].) Ihm entspricht
das Fernbild (S. 29). »Die Gesetze des Fernbildes und seine Raumvorstellung sind
gebildet aus dem Bedürfnis, ursprünglich körperhafte Formvorstellungen ins Optische
zu übersetzen« (S. 26, 28, 35).

Das leistet die Linearperspektive (S. 27, 30): sie bringt den Raum in seiner
Verkleinerung als Tiefenerstreckung zum Bewußtsein (S. 29). Er ist ein von innen
gesehener Hohlkörper (Kastenraum, Bühnenraum), der sich für das Auge nach der
Tiefe verengt (S. 27 f., 35). Er ist ein Raumausschnitt (S. 26, 27) aus dem umfassen-
den Raum. Die Figuren bilden durch ihre Lage und Stellung zueinander den Raum,
der etwas indirekt Gegebenes, Konstruiertes, Abgeleitetes ist (S. 29). Für die Bild-
organisation ist das wichtigste, daß Bildraum und Beschauer durch die ideelle Wand
getrennt sind (S. 30). Alles im Bild muß auf das Raumzentruni, den Schnittpunkt
der Tiefenlinien bezogen sein. Die Grundebene des Bildraumes steht rechtwinklig
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