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Daninger, Josef G.: Über den Tonschatten
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.3620#0277
ÜBER DEN TONSCHATTEN. 273
Ein zweites Beispiel bietet der Monolog in der Generalpause,
welche dem Eintritt des Sommernachtsmotives in H-dur, :i/j-Takt, vor-
angeht. Das der Generalpause vorangehende Anschwellen des
Orchesters weist eine Steigerung auf gegenüber dem Anschwellen im
vorigen Beispiel. Diese Steigerung ist zunächst gegeben in der Zu-
sammensetzung des Orchesters aus kleiner Flöte, 2 großen Flöten,
2 Hoboen, 2 Klarinetten, 4 Hörnern, 2 Fagotten, 2 Trompeten, Baß-
tuba, Pauke, Streicher hier gegen 2 große Flöten, 2 Hoboen, 2 Klari-
netten, 4 Hörner, 2 Fagotten, Trompete und Streicher dort. Die
Steigerung liegt aber auch im motivischen Material. Dort ist die
Steigerung entwickelt mit Hilfe des schön geschwungenen Lenzes-
gebotmotives, zu welchem sich im letzten Takt das markante Wahn-
motiv gesellt, hier mit Hilfe des lebhaft hämmernden Prügelmotivs,
staccato in chromatischer Aufwärtsführung; schließlich folgt ein schriller
Sechzehntel-Sextolenlauf, dazu kommt noch das drängende Zeitmaß
mit den nachschlagenden Vierteln in der Pauke und den Trompeten.
Während im vorigen Beispiel die Generalpause auch dem Sänger gilt,
ist dies hier erst vom zweiten Viertel der zweiten Pause an der Fall.
Die erste der beiden Pausen mit dem letzten Viertel des vorangehen-
den und dem ersten des folgenden Taktes erfüllen Sachsens Worte:
»Gott weiß, wie das geschah?« Die Worte werden durch die voraus-
gehende Orchesterentwicklung nicht überschattet, da die Stimme des
Sängers auf der Bühne gegen das vertiefte, oder sogar verdeckte
Orchester genügend kontrastiert. Das Mittel der Generalpause erfährt
hier durch die Weiterführung der Singstimme eine feine Abstufung.
Abermals versinkt Sachs in Träumerei, und nun folgt die herrliche
Stelle: das Sommernachtsmotiv in gedämpften Violinen und Bratschen
mit Begleitung der Harfe. Die Generalpause hat hier auch noch eine
spieltechnische Bedeutung, nämlich die, den Streichern die zum Auf-
setzen der Dämpfer nötige Zeit zu gewähren.
Noch eine dritte Stelle aus dem Wahnmonolog soll hier vorge-
bracht werden, es sind dies die zwei letzten Takte vor dem Beginn
der zweiten Szene. Diese setzt ein mit dem p dolce beginnenden
Terzquartakkord der Holzbläser und Hörner, in deren Klang die Harfe
ihre Arpeggien mischt, dazu noch das as der Violoncelli. Zwei Takte
zuvor ertönt fortissimo (2 Flöten, 2 Hoboen, 2 Klarinetten, 4 Hörner,
2 Fagotte, 1 Trompete, Streicher) der Dominantakkord von C-dur.
Von den Bläsern setzen schon mit dem zweiten Viertel des Taktes
4. Hörn und 2. Fagott aus, die übrigen Bläser erst mit dem letzten
Achtel des Taktes, ausgenommen die Trompete, welche auch noch
den folgenden Takt hindurch g aushält. In diesem Takt lassen die
Streicher das schon im ersten Takt einsetzende Diminuendo auf dem
Zcitschr. f. Ästhetik u. allg. Kunstwissenschaft. XIV. 18
Ein zweites Beispiel bietet der Monolog in der Generalpause,
welche dem Eintritt des Sommernachtsmotives in H-dur, :i/j-Takt, vor-
angeht. Das der Generalpause vorangehende Anschwellen des
Orchesters weist eine Steigerung auf gegenüber dem Anschwellen im
vorigen Beispiel. Diese Steigerung ist zunächst gegeben in der Zu-
sammensetzung des Orchesters aus kleiner Flöte, 2 großen Flöten,
2 Hoboen, 2 Klarinetten, 4 Hörnern, 2 Fagotten, 2 Trompeten, Baß-
tuba, Pauke, Streicher hier gegen 2 große Flöten, 2 Hoboen, 2 Klari-
netten, 4 Hörner, 2 Fagotten, Trompete und Streicher dort. Die
Steigerung liegt aber auch im motivischen Material. Dort ist die
Steigerung entwickelt mit Hilfe des schön geschwungenen Lenzes-
gebotmotives, zu welchem sich im letzten Takt das markante Wahn-
motiv gesellt, hier mit Hilfe des lebhaft hämmernden Prügelmotivs,
staccato in chromatischer Aufwärtsführung; schließlich folgt ein schriller
Sechzehntel-Sextolenlauf, dazu kommt noch das drängende Zeitmaß
mit den nachschlagenden Vierteln in der Pauke und den Trompeten.
Während im vorigen Beispiel die Generalpause auch dem Sänger gilt,
ist dies hier erst vom zweiten Viertel der zweiten Pause an der Fall.
Die erste der beiden Pausen mit dem letzten Viertel des vorangehen-
den und dem ersten des folgenden Taktes erfüllen Sachsens Worte:
»Gott weiß, wie das geschah?« Die Worte werden durch die voraus-
gehende Orchesterentwicklung nicht überschattet, da die Stimme des
Sängers auf der Bühne gegen das vertiefte, oder sogar verdeckte
Orchester genügend kontrastiert. Das Mittel der Generalpause erfährt
hier durch die Weiterführung der Singstimme eine feine Abstufung.
Abermals versinkt Sachs in Träumerei, und nun folgt die herrliche
Stelle: das Sommernachtsmotiv in gedämpften Violinen und Bratschen
mit Begleitung der Harfe. Die Generalpause hat hier auch noch eine
spieltechnische Bedeutung, nämlich die, den Streichern die zum Auf-
setzen der Dämpfer nötige Zeit zu gewähren.
Noch eine dritte Stelle aus dem Wahnmonolog soll hier vorge-
bracht werden, es sind dies die zwei letzten Takte vor dem Beginn
der zweiten Szene. Diese setzt ein mit dem p dolce beginnenden
Terzquartakkord der Holzbläser und Hörner, in deren Klang die Harfe
ihre Arpeggien mischt, dazu noch das as der Violoncelli. Zwei Takte
zuvor ertönt fortissimo (2 Flöten, 2 Hoboen, 2 Klarinetten, 4 Hörner,
2 Fagotte, 1 Trompete, Streicher) der Dominantakkord von C-dur.
Von den Bläsern setzen schon mit dem zweiten Viertel des Taktes
4. Hörn und 2. Fagott aus, die übrigen Bläser erst mit dem letzten
Achtel des Taktes, ausgenommen die Trompete, welche auch noch
den folgenden Takt hindurch g aushält. In diesem Takt lassen die
Streicher das schon im ersten Takt einsetzende Diminuendo auf dem
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