Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 31.1937

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BESPRECHUNGEN

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führungen des Buches oft nicht weit genug getrieben scheinen, verwundert bei einem
Verfasser, dem man andererseits zuweilen eine übermäßig verstandesmäßige Auf-
fassung von künstlerischer Tätigkeit zum Vorwurf machen könnte.

Es war nötig, der von N. einleitend behandelten Stoff-Form-Frage verhältnis-
mäßig weit nachzugehen, enthält sie doch die Begründung für die Abgrenzung des
Kunstbezirks, der ihm für seine kunstvergleichenden Untersuchungen maßgebend
sein soll. Er will es zu tun haben „mit demjenigen Teil der formenden Tätigkeit des
Dichters" — wie schon hervorgehoben, räumt N. bei seinen Betrachtungen der Dich-
tung den weitaus größten Raum ein —, „in welchem er sich mit seinem Stoff und
dessen besonderen Eigenschaften auseinandersetzt, während wir alle die Rücksich-
ten, die er auf die Psychologie des Genießenden nimmt und die für ihn als Bedingun-
gen der Gattung wichtig werden, beiseite lassen. Wir schälen somit den eigentlichen
Kern der kompositorischen Tätigkeit aus dem ganzen Gestaltungsprozeß heraus, um
die dichterische Erfindung rein und ungestört beobachten zu können."

Geht N. nun zu den „allgemeinen Grundformen der künstlerischen Gestalt-
gebung" über, so vermögen diese Ausführungen über Gemeinsamkeiten der Künste
noch nicht viel zu sagen; allzu oft im Gegenteil muß der Verfasser selbst von Unter-
schieden sprechen. Denn ist es wirklich fruchtbar, „die Übereinstimmung der Künste
im Gegenstände nachzuweisen, indem wir zeigten, wie in diesem immer wieder ein
Gleiches zur Erscheinung kommt, nämlich das Leben, das bildnerisch am geformten
Körper als Gestalt hervortritt, am dichterisch dargestellten Vorfall oder Lebens-
lauf als Schicksal, während es sich in der Musik als Melodie — im weitesten Sinne
des Wortes — zu erkennen gibt, die in ihrer freudigen oder schmerzlichen, energi-
schen oder gelösten Haltung dem sie veranlassenden Eindrucke des Lebens ent-
spricht?" Nicht viel aufschlußreicher für die innere Zusammengehörigkeit und Ver-
gleichbarkeit der Künste erscheint es uns aber, von der Psychologie der Künstler
auszugehen. Es ergeben sich nur derart allgemeine Übereinstimmungen — künst-
lerisches Schaffen präge die Subjektivität des Künstlers in objektive Form etwa —,
daß praktisch damit nicht allzuviel anzufangen ist; zuweilen passen auch die Aus-
führungen N.s überhaupt nur für eine Kunstgattung. Oder aber die aufgezeigten
Ähnlichkeiten sind nicht eben überzeugend und zwingend, wie beispielsweise dort, wo
die Häufung gleicher Motive der Schwanksammlungen mit der Rhythmik malerischen
oder architektonischen Ornaments und dem Wagnerschen Leitmotiv auf eine Stufe
gestellt wird.

Was für Gestaltungsprinzipien sind es nun schließlich, in denen N. Vergleichbar-
keit, Übereinstimmung, Ähnlichkeit, Gemeinsamkeit, wechselseitige Erhellung der
Künste findet und nachweist? Es sind das einmal das Prinzip der Steigerung und
Übertreibung, ferner das der Häufung und Wiederholung und das der Schlichtung
und Verkürzung; diese drei Prinzipien führt er auf Kräfte der Apperzeption, Asso-
ziation und Abstraktion des Künstlers zurück. Als viertes Gestaltungsprinzip nennt
N. schließlich das der Ordnung, das sich wesentlich in Wirkungen von Harmonie
und Kontrast äußert. Jedes dieser Prinzipien setzt eine besondere psychologische
Einstellung des Künstlers zu seinem Gegenstande voraus, jedes ist mit charakteristi-
schen, nur ihm eigenen Eigenschaften an verschiedenen Stoffen mit wechselndem Vor-
teil anwendbar und jedes ist der Persönlichkeit des einzelnen Künstlers in verschie-
denem Grade gemäß. Und auch für die Geschichte der Künste haben die genannten
Prinzipien eine eigentümliche Bedeutung: „Jedes der vier Gestaltungsverfahren ge-
winnt nämlich im Verlauf der Entwicklung einmal allgemeine Verbreitung und da-
durch die Vorherrschaft als das der Zeit gemäße Prinzip der künstlerischen Lebens-
verarbeitung. Es bestimmt alsdann den künstlerischen Stil der Zeit im weitesten

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