L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (23.1920)

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EVA TEA

d'ombra-luce siano irreali in Mattia come in ogni in opera musiva. Nella mano concava s'incunea
grande artista, non sono però irrazionali; esiste, un cono d'ombra, raggiato all'intorno dalle dita
quasi sempre fuori de] quadro, una fonte hi- luminose. Osservate il quadruplice balzare della
minosa raggiante per spiragli, da cui partono ret- luce sulla spalla, sull'avambraccio, sul ginocchio,
tilincamente i piani-luce, che sfiorano e raffer- sulla gambiera. La gonnella è trinciata d'ombre
mano la sodezza delle cose. Come in un quadro spesse, a forma di chiodo. Sulla zampa del ca-
vivente illuminato da proiettori, le figure si di- vallo la luce gioca come tra pergola mossa dal
spongono in modo che i vertici siano rasi da vento: vedete scaltrezza di raggio sopra la ro-
llìi lembo del piano luminoso; fuori del lume tuia, interposta fra l'ombra del braccio e quella
la cromia esiste solo in potenza, piuttosto valore della tibia; e sulla coscia, doppio splendore dei
che timbro. contorni che spiccano per lume, dove altri se-

gnerebbe un oscuro solco.

— Perchè codest'ombra senza causa che
la porti? — chiedevano talvolta al pittore.

— E una nuvola che passa— rispondeva.
Le atmosfere che Tiziano creava ai veneti

erano grandi cieli di plenilunio, percorsi da
vapori bassi e molli di scirocco; fondo om-
brato, da cui esalava la malìa sottile del to-
no, avvolgente le cose, come velo d'acquario.

Nei cieli crepuscolari di Paolo, fragranti
ancora di pioggia, la luce rompe dai nuvoli
(quelle pulite nuvole miti e felici, che fa-
cevano sospirare di nostalgia l'autore di
Zarathustra) e le cose periate di guazza, case,
figure, panni, investe e unifica con forza di
chiaroscuro inimitabile.

Ma che dire delle interferenze d'ombra
negli interni, giustificate a mala pena dalla
posizione delle figure, come nel moro e nella
bimba della Cena in Emma-US a Parigi, o af-
fatto inspiegabili come nell'Ester dinanzi ad
Assuero?

Inspiegabili secondo il raziocinio formale;
non però dal punto di vista cromatico, che
solo importa a Paolo.

Fig. 7 — Paolo Veronese: La Castellana. L'artificiosa luminosità del suo colore è

Affresco nella sala dell'Olimpo, Maser. (orse la prima cosa che sorprenda e l'ultima

che in lui si riesca a spiegare. A lungo ne

In Paolo, al contrario, tutte le forme incu- cercai esempio nel vero: un barlume ne scorsi una
heatc si espongono tumultuosamente al gioco sera a Venezia, sul Canal Grande, nella bandiera
del lume e dell'ombra, come nella chioma del verde agitata a poppa del vaporetto fra Topaie-
pioppo le pagine e le contropagine tremule al scenza crepuscolare e il raggio del fanale sopra
sole che le investe dall'alto. stante.

La quinta scenica del palco pittorico è sfon- Nicati ha dimostrato nella Psychologie Naturelle
data; non v'è punto che non vibri, per l'interse- che le intensità apparenti, variabili coll'intensità
cazione di piani scivolanti o spigoli con il raggio luminosa obbiettiva, sono diverse nella visione
luminoso, li tipica a questo riguardo la figura centrale e nell'eccentrica. Per la prima visione,
centrale di guerriero che frena il cavallo bianco, la massima intensità è del rosso, nel crescere, e
nel Trionfo di Mardocheo. Con rapido scarto, il del violetto nel decrescere della luce; per la se-
viso si porta nell'ombra della gola equina, pos- conda, i massimi sono segnati dal giallo e dal-
sente sottosquadro a contrasto con la spumante l'azzurro.

chiarezza della criniera. La visione eccentrica corrisponderebbe (per

Solo la piccola chiglia piramidale del naso è quanta è possibile corrispondenza in materie così
in luce; l'attacco delle pennellate superficiali con sfuggevoli e delicate) alla sensibilità cromatica
la forma ombrata è brusco, senza passaggi, come dei veronesi, la centrale alla sensibilità di tono.