L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 23.1920

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MARY PITTALUGA

concludere che in essi domina l'intento di subordi-
nare tutto alla ricerca di passaggi da luce ad om-
bra, distruggendo ogn'interesse che da essa non
nasca: il paese, or più or meno accordato all'in-
sieme compositivo, or più or meno fantasticamente
trasfigurato, ha in ogni caso favorito l'azione lu-
ministica, che trovò nella spaziosità atmosferica,
nella fusione cosmica degli accidenti pittorici, le
prime possibilità di soluzione del suo compito.
Ma, se si eccettua la Crocifissione, in nessuna di
quelle opere il predominio luministico può dirsi
abbia conseguito vera e perfetta sintesi artistica,
e, conseguentemente, in nessuna di esse il pae-
saggio è pervenuto a quel grado di finito appaga-
mento artistico, cui ogni oggetto può pervenire,
quando, superando ogni concreta apparenza, esso
divien espressione di pura sentimentalità. Quindi,
per quanto significato d'arte i paesaggi di S. Rocco
di cui s'è detto racchiudano, per quanta forza sug-
gestiva si sviluppi dal gioco alterno di luci ed om-
bre, il valor loro deve vedersi specialmente nel
tender essi a un perfetto accordo fra gli elementi
pittorici, conseguito a mezzo della funzione della
luce, attiva non direttamente sulla sostanzialità
dei singoli colori, come già era avvenuto, pur tra
ogni sorte di varianti, da Giorgione in poi, ma at-
tiva direttamente sui mutevoli aspetti del vuoto
ambiente: ciò che, tentato pur da Tiziano nella
tarda attività, finiva col Tintoretto di staccare dal
gran tronco del tono veneziano il rampollo fortunoso
del luminismo, anima della nostra arte moderna.

Che i quadri di cui s'è detto rappresentino dun-
que successive tappe, non la mèta, nella via della
luce dal Robusti fantasticamente battuta, lo si
constata, quando se ne vedono altri della Sala
inferiore nella medesima Scuola.

Poiché affermano notizie documentate che la
decorazione di questo vano si sia protratta, fino
a! 1588, si può stabilire che fu sull'estremo volger
di vita, negli ultimi anni fecondi, che il Tintoretto
applicò fino alle estreme conseguenze, conciliabili
colla sua visione, quei criteri d'arte già palesati
nelle giovanili opere dell'Accademia: l'attuazione
o almero la quasi attuazione del sogno (quando un
sogno —un sogno d'arte! — può dirsi appieno at-
tuato?...), si compì in soggetti prevalentemente
paesistici, nei quali la figura umana ebbe soltanto
significato d'accidente pittorico.

Il bellissimo gruppo della Vergine, cavalcante
l'asino, che S. Giuseppe guida, non ha infatti,
nella Fuga in Egitto (fìg. 7), un valor che possa
dirsi figurativamente centralistico: come potè
sembrare anzi al Ruskin che in questa tela tutto
fosse subordinato alla figura della Madonna? 1

Modem painters, loc. cit., pag. 194.

Ognun conosce la caratteristica composizione,
che una massa arborea, leggiadramente allegge-
rentesi verso l'alto, divide in due: a tal mezzo divi-
sorio corrisponde, ai lati del quadro, un altro sug-
gerimento d'alberi, i quali, come colonne sorreg-
genti un arco, gettano verso il « pilastro » di centro
i rami pittoricamente rigogliosi; si forman così due
specie di campate, che, dall'ombra dominante il
primo piano, sfondano con bel contrasto sul chiaro
orizzonte profondo, pieno di argentei biancori,
chiuso dalla deliziosa irrealtà delle montagne lu-
minosissime. Nella campata di sinistra s'imposta
appunto il gruppo umano, culminante nella testa
della Vergine, dal piccolo volto di piani accentuati
e brevi, perchè la luce meglio vi trascorra fuggevo-
lissima. La campata di destra è vuota: ma l'acqua
vi luccica con effetto lunare, e acqua capanna,
macchiette umane, create dalla luce e per la luce,
s'accordano con l'attorniante fantastica vegeta-
zione filiforme, coi monti candescenti dell'ultimo
piano, indeterminato e profondo, col cielo torbido
e mosso. In questa parte della composizione è un
variar continuo tremulo cangiante di zone illumi-
nate e zone oscure: dove la luce penetra svela e
trasforma, dove non penetra s'addensa il mistero;
ne deriva un effetto d'altissimo pittoricismo pae-
sistico, per cui la fantastica forza, ordinatrice
d'ogni parte dell'opera, assume qui, dove la scena
è inanimata, lo spirito drammatico d'un vivo
personaggio.

Quale la funzione del paesaggio in questo asso-
luto dominio luministico? La varietà pittorica,
la disposizione accidentata, il fogliame filiforme e
sfibrato, la zona increspata delle acque, la pro-
fondità dell'atmosfera, lo sfondo caoticamente
arruffato e illimitato, fon gli elementi che ne per-
misero l'azione capricciosa, e ne fecero risaltare
la varietà scintillante degli effetti. Per la luce il
Tintoretto imaginò il fantastico paese: lo sezionò,
ruppe, divise, suddivise, perchè la luce gli desse la
sua potentissima unità. Imaginate per un istante
occlusa la campata di destra e vedete in qviel luogo
un'oscura massa fogliacea, avvolta nell'ombra del
primo piano, mentre il gruppo della Vergine riman
qual'è. Che aumento di risalto visivo e sentimentale
dal mutamento viene alla Madonna e al suo en-
tourage! L'azion luministica, concentrata in quel
luogo, ne innalza al massimo il valor sentimentale
ed ivi costringe l'attenzion di chi guarda, la quale
suol correre alla luce, come alla luce corre l'occhio
apata del bambino, ancor ignaro della forma delle
cose. Dalla diminuzione d'interesse, che il gruppo
per se stesso considerato subisce, quando sia visto
nel paese qual' è, possiamo appunto misurare
l'intrinseco valor suggestivo del paese stesso in
tal opera, esistendo, tra i due elementi compositivi,
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