L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 27.1924

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COLTURA ED ARTE

(Continuazione, vedi fase, di novembre-dicembre 1923).

La pittura del quattrocento veneziano, con un generico preliminare orientamento
verso le commessure di nitidi piani accesi di colore, accentuato dai residui gotici e
bizantini, e con la naturale tendenza all'irto e al fiorito rabesco proprio della maniera
lombarda, rientra tuttavia nella realtà dell'arte toscana, sentita con un aspetto pre-
valentemente decorativo. Questo spirito che appiattisce e distende la visione pittorica,
miniandone ogni particolare con un eguale amore, assume oltre la metà del secolo, nella
corrente muranese-vivariniana, un senso di concretezza plastica tutta denti e uncini,
di cui partecipano la pittura emiliana e veneta e alcune tarde scuole veneto-lombarde,
là dove Masolino e Jacopo Bellini, affinatori del linguaggio giottesco, non ne perpe-
tuavano la tradizione.

Ognuno di noi ha veduto gli stalli dei grandi còri quattrocenteschi, dove, dal
tenue spunto di dischi infilati, intrecci e scorci di volumi semplici fornito dal Bru-
nellesco nella Sagrestia di San Lorenzo, via via si venne disponendo una serie di scene
sacre e di vedute architettoniche commesse con una tarsia di legni variamente colo-
rati. Ebbene, ricordate quello spigolo che presta a ogni piano chiaro il tagliente con-
trasto dello scuro, quella frattura angolare senza dolcezze curvilinee, quel linearsi
della prospettiva, quel profilarsi del rilievo concretato in sagome d'ombra accanto alle
sagome della luce, in un gioco astratto e schematico assai lontano dal fine illusorio
di profondità che al chiaroscuro e alla prospettiva lineare imponevano i toscani?
L'ombra e lo scorcio sono qui una cosa col piano stesso, una cifra aggiunta alla forma
piatta perchè chi mira ne ricomponga il volume, un arabesco geometrico decorativo
che srotola in superficie progressivamente tutti i piani della massa sfaccettata, se-
condo l'esatto metro dei solidi elementari. Così tutto, panneggi, elementi d'ornato,
paesi, architetture hanno il valore d'un « cartoccio » decorativo, ove le ombre non sono
pensate per creare rilievo ma per delimitare con vario accento i contorni del piano
superficiale.

In questa realtà, ove l'esatta struttura pierfrancescana si faceva policroma scac-
chiera, il colore strillava a tinte pure, costretto nei campi recisi.

Ma su questo « piano cromatico » il nuovo senso di una atmosfera più tremula e
vasta, moveva già i cristalli del cielo e a poco a poco il chiaroscuro ricavava le forme
in aggetto, artigliate nel gesto, come gotiche statue di legno scolpito, vestite dei loro man-
telli di stagnola. In queste forme Antonello, insinuando, con l'inizio del quarto lustro del
secolo, il suo modulo ovoidale e tornito, quasi fossero sbucciate appena dal mallo ligneo
nella polpa opaca dell'avorio,modellava con leggeri mutamenti di piani, quasi insen-
sibili e politi d'ombra, volti e braccia alle Vergini e gli ignudi dei putti, mentre
nei santi adusti si sfrenavano ancóra gli intagliatori goticizzanti. Pure, in questo nitide
condensarsi di forme, il colore s'avviava a una ricerca di « materia plastica », di « lucida
pietra dura ». Frutta, fiori, vasi, uccelli — le prime nature morte di marmo dipinto —
ornano gli altari, sovraccaricano tuttavia le pale.

Giovanni Bellini, che nella Trasfigurazione di Napoli ha tanto di intagliato e di spi-
golare — forma congelata in stasi con atteggiamenti retratti e un che di istantaneo,
come se un getto di luce chiarissimo ed espanso avesse sprazzato e stagliato le forme,
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