L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 27.1924

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COLTURA ED ARTE

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tura giorgionesca, il genio toscano andava esplorando il regno del colore e della natura,
intesa come tonalità dell'atmosfera.

Ma la realtà si faceva sempre più complessa. Ce lo dice Leonardo nel suo Trattato
Si vedevano le forme bagnate nell'atmosfera assumerne il colore, perdendo ogni «località »
di tinta propria; si vedevano queste forme disporsi nello spazio quasi scorporate di peso,
sfocate oltre i contorni, rompendo il metro della ideal geometria, non più gradazioni
di piani ma di macchie che s'opponevano o si fondevano con leggi inusate e maravi-
gliose. Ed in un senso di aereo movimento, in un bisogno di maggior mistero e di « ve-
duta lontana » ai manifestava la nuova sensibilità che dominava gli spiriti e sfumava
per trapassi morbidissimi o mescolava in infiniti giochi di luci, di riverberi, di traspa-
renze, di gradazioni l'antica sommaria visione dello spazio.

Leonardo cercò d'esprimerla, come l'aveva teoricamente quasi raggiunta, sì ch'egli
può dirsi il critico d'una favella a venire; però, valendosi, ai fini della misteriosità e
della lontananza, del suo sfumato, che altro non era se non il chiaroscuro tradizionale
esteso a sommergere la forma stessa come sotto una grigia nube — non riuscì che a soffo-
care il colore nella sua tipica « fumosità ». Tuttavia Leonardo poneva il tal modo l'ideale
pittorico della forma-luce, in quanto intendeva bensì che l'illuminazione esterna col-
pisse le figure rilevandole dall'ombra, ma in realtà, pittoricamente parlando, quella
forma e questa luce identificava nel quadro.

Identificare con la forma-luce anche il colore fu l'opera di Giorgione, che trasportò
nelle tinte il chiaroscuro, inteso come valore.

Pósto il preliminare movimento lirico, quasi verginale elemento romantico dello
spirito nuovo, quale notammo nel Giambellino; pòsta la sensualità di tale visione, come
osservammo più innanzi; pósto quel generale elemento romantico: il bisogno di mistero
e di lontananza che impone la « veduta lontana » e imposta le forme dei primi piani
non già come fossero a fior degli occhi nostri, ma smorzate dietro un trasparente e colo-
rito giaciglio d'aria, sì che i loro colori ne bevano il reciproco « tono » ; pósto anche
quel gusto veneto essenzialmente decorativo e che richiede al quadro d'essere un « pezzo
ornamentale », un accordo puro di tinte una « macchia » in vista della gioia degli occhi,
senza preconcetti simbolici o letterari, ma anche senza la gran fiamma purificatrice
d'una passione religiosa o morale, Giorgione operò pienamente la fusione di tante dispa-
rate ricerche e giunse alla prima e ancora ingenua intuizione del » valore », ancor tutto
subordinato al « tono », benché — a detta del Vasari — iniziasse anche le ricerche not-
turne e di luci false a forti contrasti con l'ombra, quali ritroviamo, ad esempio, nel
Savoldo.

Partendo da un vago leonardiano bisogno di sfumare i contorni dei piani (V. Cristo
di S. Rocco a Venezia), non senza l'eredità d'alcune oreficerie e linearità gotiche (Giu-
ditta a Petrograd), e mantenendo nei paesi un che di secco e di sottile tutto proprio al
Giambellino (Tre filosofi di Vienna, sfondo Venere di Dresda, Paese della pala di Castel-
franco), ci dà nella Tempesta Giovannelli (Venezia) l'opera cromaticamente più inoltrata
nel linguaggio novello. Legato ancóra com'è a tutta la tradizione toscana, concepisce
i toni come piani di colore ed è nella suprema giustezza dell'accordo — se pur tenuto entro
i limiti d'una gamma assai ristretta, sì da darci l'idea del breve sconfinare di un bas-
sorilievo — ch'egli si manifesta signore del nuovo mondo pittorico. Tale disposizione larga
e sommaria, in cui, fuggendo i « colori rotti », i riflessi e tutto ciò che possa turbare il
tono dominante dell'aria, le tinte si stendono, è unita ad un residuo del chiaroscuro
toscano, in quanto egli sente il bisogno di gradare insensibilmente per semitoni i trapassi
da colore a colore: ragione della « vaghissima rotondità » del suo colorire. Ma il senso
del « valore » si manifesta nella maniera con cui egli, impostata la figura ignuda o la
immagine sacra — sempre potentemente umanizzata — con l'averne disteso la mezza
tinta di base su cui opererà il rilievo per mezzo del rotondo scalare dei toni, la rincalza
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