DOI Heft:
Fasc. 4
DOI Artikel:Brizio, Anna Maria: Defedente Ferrari da Chivasso
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212
ANNA MARIA BRIZIO
neva ancora questa tesi e continuava a seguire
in sostanza le linee direttive, tracciate da F. Gamba.
La critica defendentesca era dunque completa-
mente fuorviata, e si impaludava in un dedalo
di diramazioni: alunnato presso Macrino, alunnato
presso Eusebio, influenze umbre, influenze vene-
ziane; delle quali nessuna era orientata verso la
verità.
Ma già frattanto formavasi, in mezzo a queste
contrastanti tendenze, il filone di buona critica,
che solo poteva portare a solidi risultati.
Attraverso assidue ricerche archivistiche e ri-
trovamenti di tavole e di affreschi, andava a mano
a mano illuminandosi il carattere essenzialmente
goticheggiante dell'arte del Piemonte Occidentale;
e contemporaneamente emergeva, ben disegnata
nei tratti fondamentali, acquistando sempre mag-
gior rilievo, la figura artistica di Gian Martino
Spanzotti.
La determinazione di questi fatti si ripercosse
sullo studio di Defendente Ferrari, avviandolo per
direzioni nuove, e rese finalmente possibile fissare
i due punti fondamentali, su cui solo può basarsi
una verace e limpida ricostruzione dell'arte del
pittore di Chivasso: il suo alunnato presso G. M.
Spanzotti e la nordicità della sua arte.
La dimostrazione della prima tesi fu sopratutto
merito del Baudi di Vesme,1 il quale, in una serie di
articoli, la stabilì su così solide basi storiche e sti-
listiche, che ormai può dirsi questo dell'alunnato
defendentesco, problema completamente superato
su cui torna superfluo discutere.
Il secondo principio fu ribadito concordemente
dal Toesca,2 dal Rovere,3 da A. Venturi/ e accolto
ormai da tutti gli studiosi d'arte piemontese.
Ma già fin dal 1907 il Berenson,5 con geniale
intuizione, aveva trovato la giusta impostazione
del problema defendentesco. Nei suoi sommari
cenni le vicende dell'arte piemontese, durante e
immediatamente dopo lo sviluppo della scuola
del Loppa in Lombardia, sono indicate con brevi
tratti maestri. Dopo aver notato che l'influenza
1 A. Baudi di Vesme, Martino Spanzotti maestro del So-
doma: Nuove informazioni intorno al pittore M. Spanzotti
(Archivio storico dell'Arte, 1889); / principali discepoli di
Martino Spanzotti (Atti della Società Piemontese di Archeo-
logia e B. A., 1918).
2 P. Toesca, Pittura e miniatura in Lombardia, Milano,
Hoepli, 1915, passim e Torino, Istituto It. d'Ai'ti Grafiche,
Bergamo.
3 L. Rovere, Recensione al Weber (Rassegna biblio-
grafica italiana, 1911-12).
4 A. Venturi, Storia dell'Arte Italiana, Milano, Hoepli,
voi. VII, parte IV, 1914.
5 B. Berenson, North Jtalian Painters of the Renaissance,
1907, p. 204 e sgg.
del Foppa si fece sentire fino alle rive del Mediter-
raneo e alle creste del Cenisio, soggiunge: « But as
it passed over Piedmont, it encontred the last
waves of Franco Flemish tradition, and drove
then back, not, however, witho t losing part of
its own Italian character and itself acquiring
something of the Northe n ». E passando a consi-
derare in questa scuola la posizione di Defendente
Ferrari, la definisce « The completest product
of this movement ». Egli lo pone così al confluire
della scuola lombarda e della scuola ultramontana.
Ancor oggi le parole del Berenson sono quanto
di meglio è stato scritto sull'argomento, ed esse
possono prendersi come punto di partenza per
lo studio critico di Defendente Ferrari.
* * *
Le influenze di scuola foppesca, messe in luce
dal Berenson nell'opera di Defendente, possono
oggi sicuramente farsi risalire a Gian Martino
Spanzotti, poiché pervennero a lui pel tramite
del suo insegnamento. Ma se la critica ha ormai
posto e dimostrato questo punto, non si è però
ancora preoccupata di determinare chiaramente
(inali elementi il discepolo attinga dal maestro
e a quali reagisca. E invero, se la derivazione del-
l'uno dall'altro è evidente anche ad un esame su-
perficiale, sono pure visibilissime le differenze,
che contrappongono quasi in antitesi le persona-
lità dei due pittori. Le affinità sono sopratutto di
tecnica e di iconografia; le divergenze, di sensibi-
lità e di tendenze estetiche.
Per convincersene basta ricercare i criteri del-
l'arte spanzottiana nelle sue due opere firmate e
datate, che hanno servito di base all'attribuzione
di tutte le altre: la Madonna in Trono della Pina-
coteca di Torino, trovata e acquistata dal Vesme
nel 1899, e il Battesimo di Cristo della Sagrestia
del Duomo di Torino, eseguito nel 1508 per la Com-
pagnia di S. Giov. Battista.
Sono due opere a prima vista diversissime, che
rappresentano due successivi indirizzi dell'arte
spanzottiana. Tuttavia nelle semplici linee che
racchiudono e costruiscono la grave e religiosa
madonna, e nella plastica pura e composta del
corpo del Cristo, e più ancora nell'ampio digradare
del paesaggio, c'è uno stesso spirito, che trova
la sua manifestazione per due vie diverse.
La Madonna della Pinacoteca (fig. 1), eseguita
dallo Spanzotti durante il periodo Vercellese, pre-
senta più marcate le relazioni colla scuoi loambarda
preleonardesca. Su sfondo unito, sopra un sem-
plice trono, ampio di base e stretto di schienale,
siede la Vergine, coperta di un manto che le ade-
risce alle spalle con scollatura esagonale, scende
diviso in due falde seguenti il graduale allontana-
ANNA MARIA BRIZIO
neva ancora questa tesi e continuava a seguire
in sostanza le linee direttive, tracciate da F. Gamba.
La critica defendentesca era dunque completa-
mente fuorviata, e si impaludava in un dedalo
di diramazioni: alunnato presso Macrino, alunnato
presso Eusebio, influenze umbre, influenze vene-
ziane; delle quali nessuna era orientata verso la
verità.
Ma già frattanto formavasi, in mezzo a queste
contrastanti tendenze, il filone di buona critica,
che solo poteva portare a solidi risultati.
Attraverso assidue ricerche archivistiche e ri-
trovamenti di tavole e di affreschi, andava a mano
a mano illuminandosi il carattere essenzialmente
goticheggiante dell'arte del Piemonte Occidentale;
e contemporaneamente emergeva, ben disegnata
nei tratti fondamentali, acquistando sempre mag-
gior rilievo, la figura artistica di Gian Martino
Spanzotti.
La determinazione di questi fatti si ripercosse
sullo studio di Defendente Ferrari, avviandolo per
direzioni nuove, e rese finalmente possibile fissare
i due punti fondamentali, su cui solo può basarsi
una verace e limpida ricostruzione dell'arte del
pittore di Chivasso: il suo alunnato presso G. M.
Spanzotti e la nordicità della sua arte.
La dimostrazione della prima tesi fu sopratutto
merito del Baudi di Vesme,1 il quale, in una serie di
articoli, la stabilì su così solide basi storiche e sti-
listiche, che ormai può dirsi questo dell'alunnato
defendentesco, problema completamente superato
su cui torna superfluo discutere.
Il secondo principio fu ribadito concordemente
dal Toesca,2 dal Rovere,3 da A. Venturi/ e accolto
ormai da tutti gli studiosi d'arte piemontese.
Ma già fin dal 1907 il Berenson,5 con geniale
intuizione, aveva trovato la giusta impostazione
del problema defendentesco. Nei suoi sommari
cenni le vicende dell'arte piemontese, durante e
immediatamente dopo lo sviluppo della scuola
del Loppa in Lombardia, sono indicate con brevi
tratti maestri. Dopo aver notato che l'influenza
1 A. Baudi di Vesme, Martino Spanzotti maestro del So-
doma: Nuove informazioni intorno al pittore M. Spanzotti
(Archivio storico dell'Arte, 1889); / principali discepoli di
Martino Spanzotti (Atti della Società Piemontese di Archeo-
logia e B. A., 1918).
2 P. Toesca, Pittura e miniatura in Lombardia, Milano,
Hoepli, 1915, passim e Torino, Istituto It. d'Ai'ti Grafiche,
Bergamo.
3 L. Rovere, Recensione al Weber (Rassegna biblio-
grafica italiana, 1911-12).
4 A. Venturi, Storia dell'Arte Italiana, Milano, Hoepli,
voi. VII, parte IV, 1914.
5 B. Berenson, North Jtalian Painters of the Renaissance,
1907, p. 204 e sgg.
del Foppa si fece sentire fino alle rive del Mediter-
raneo e alle creste del Cenisio, soggiunge: « But as
it passed over Piedmont, it encontred the last
waves of Franco Flemish tradition, and drove
then back, not, however, witho t losing part of
its own Italian character and itself acquiring
something of the Northe n ». E passando a consi-
derare in questa scuola la posizione di Defendente
Ferrari, la definisce « The completest product
of this movement ». Egli lo pone così al confluire
della scuola lombarda e della scuola ultramontana.
Ancor oggi le parole del Berenson sono quanto
di meglio è stato scritto sull'argomento, ed esse
possono prendersi come punto di partenza per
lo studio critico di Defendente Ferrari.
* * *
Le influenze di scuola foppesca, messe in luce
dal Berenson nell'opera di Defendente, possono
oggi sicuramente farsi risalire a Gian Martino
Spanzotti, poiché pervennero a lui pel tramite
del suo insegnamento. Ma se la critica ha ormai
posto e dimostrato questo punto, non si è però
ancora preoccupata di determinare chiaramente
(inali elementi il discepolo attinga dal maestro
e a quali reagisca. E invero, se la derivazione del-
l'uno dall'altro è evidente anche ad un esame su-
perficiale, sono pure visibilissime le differenze,
che contrappongono quasi in antitesi le persona-
lità dei due pittori. Le affinità sono sopratutto di
tecnica e di iconografia; le divergenze, di sensibi-
lità e di tendenze estetiche.
Per convincersene basta ricercare i criteri del-
l'arte spanzottiana nelle sue due opere firmate e
datate, che hanno servito di base all'attribuzione
di tutte le altre: la Madonna in Trono della Pina-
coteca di Torino, trovata e acquistata dal Vesme
nel 1899, e il Battesimo di Cristo della Sagrestia
del Duomo di Torino, eseguito nel 1508 per la Com-
pagnia di S. Giov. Battista.
Sono due opere a prima vista diversissime, che
rappresentano due successivi indirizzi dell'arte
spanzottiana. Tuttavia nelle semplici linee che
racchiudono e costruiscono la grave e religiosa
madonna, e nella plastica pura e composta del
corpo del Cristo, e più ancora nell'ampio digradare
del paesaggio, c'è uno stesso spirito, che trova
la sua manifestazione per due vie diverse.
La Madonna della Pinacoteca (fig. 1), eseguita
dallo Spanzotti durante il periodo Vercellese, pre-
senta più marcate le relazioni colla scuoi loambarda
preleonardesca. Su sfondo unito, sopra un sem-
plice trono, ampio di base e stretto di schienale,
siede la Vergine, coperta di un manto che le ade-
risce alle spalle con scollatura esagonale, scende
diviso in due falde seguenti il graduale allontana-