DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.26589#0304
300
Magdalena Piwocka
Obie postacie, o niezwykle uwysmuklonym kanonie, poruszają się
z gracjąprawie taneczną. Dynamiczna poza „kroczącego” Marsa kontrastu-
je z powściągliwą wyczekującą postawą Minerwy. Lekkość układu, zwiewne
sylwetki, manierystyczne proporcje jednoznacznie datujądzieło na początek
w. XVII. Traktowanie figur graniczy niemal ze stylizacją jaką stosowali
w sylwetowych groteskach Corvinianus Saur (w seriach z r. 1594 i 1597)
i zagadkowy mistrz CR (w zbiorze z r. 1616)3. Pewność cięcia, zamknięta,
doskonale opracowana rysunkowo forma zdradzają rękę biegłego gliptyka,
artysty określanego w polskich źródłach XVI w. mianem „wyrzynacza gemm”.
Wyznaczenie miejsca powstania intaglia nie jest łatwe. Sprawiająto za-
równo jednolitość konwencji wyrobów wytworzonych w pierwszych dzie-
sięcioleciach w. XVII, jak i cechy warsztatowe wynikające z materiału i na-
rzędzia (ryt wykonany półkulistymi żłobieniami, dający efekt obłej stylizacji
form). Zbliżają one do siebie zwłaszcza manierystyczne klejnoty włoskie
i francuskie, z dwóch środowisk decydujących o obliczu nowożytnej glipty-
ki. Spośród realizacji pokrewnych w sposobie odtworzenia akcesoriów
i figur można wymienić gemmy z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (dwie
płytki: z parą postaci alegorycznych oraz z Ofiarą Amora)4, heliotrop
z monachijskiego zbioru księcia Filipa Wilhelma (Mars i Wenus)5 czy też
chalcedon z wizerunkiem Bogini Romy z Fitzwilliam Museum w Cambridge6.
Towarzysząca gemmie od chwili nabycia sugestia francuskiej prowe-
niencji wydaje się intuicyjna, bo pochodna raczej od XIX-wiecznej napra-
wy. Kaligraficzny modelunek, finezja i odrealnienie figur - nie upoważniają
jeszcze do takiego określenia rodowodu klejnotu. Kontrastują jedynie
z bardziej organiczną plastyczną manierą budowania ciała ludzkiego, wła-
ściwą dziełom włoskim. Narzucający się francuski kontekst zabytku ma źró-
dło bliższe niż inskrypcja na metalowej opasce płytki agatu. Wydaje się, iż
wzoru dla ikonografii naszego intaglia należy szukać w medalu powstałym na
zlecenie Flenryka IV Burbona dla uczczenia pierwszej rocznicy urodzin syna,
3 P. Jessen, Meister des Ornamentstichs. Gotik und Renaissance, t. 1, Berlin
[1925], poz. 118-119; R. Berliner, G. Egger, Ornamentale Vorlageblätter des 15. bis
19. Jahrhunderts, Berlin 1981, t. 1, s. 66, poz. 593-597, t. 2, poz. 593-597.
4 E. Kris, Meister und Meisterwerke der Steinschneidekunst in der italieni-
schen Renaissance, Wien 1929, s. 177, tabi. 99, poz. 421/99, 427/99 (jako Północne
Włochy, w. XVI-XVll oraz Włochy, koniec w. XVI).
5 I. S. Weber, Kostbare Steine. Die Gemmensammlung des Kurfürsten Johann
Wilhelm von der Pfalz, München 1992, s. 244, poz. 376 (jako Włochy, pocz. w. XVII).
6 M. Henig, Classical Gems. Ancient and Modern Intaglios and Cameos in the
Fitzwilliam Museum, Cambridge, Cambridge 1994, s. 337, poz. 708 (datowany ok. 1600).
Magdalena Piwocka
Obie postacie, o niezwykle uwysmuklonym kanonie, poruszają się
z gracjąprawie taneczną. Dynamiczna poza „kroczącego” Marsa kontrastu-
je z powściągliwą wyczekującą postawą Minerwy. Lekkość układu, zwiewne
sylwetki, manierystyczne proporcje jednoznacznie datujądzieło na początek
w. XVII. Traktowanie figur graniczy niemal ze stylizacją jaką stosowali
w sylwetowych groteskach Corvinianus Saur (w seriach z r. 1594 i 1597)
i zagadkowy mistrz CR (w zbiorze z r. 1616)3. Pewność cięcia, zamknięta,
doskonale opracowana rysunkowo forma zdradzają rękę biegłego gliptyka,
artysty określanego w polskich źródłach XVI w. mianem „wyrzynacza gemm”.
Wyznaczenie miejsca powstania intaglia nie jest łatwe. Sprawiająto za-
równo jednolitość konwencji wyrobów wytworzonych w pierwszych dzie-
sięcioleciach w. XVII, jak i cechy warsztatowe wynikające z materiału i na-
rzędzia (ryt wykonany półkulistymi żłobieniami, dający efekt obłej stylizacji
form). Zbliżają one do siebie zwłaszcza manierystyczne klejnoty włoskie
i francuskie, z dwóch środowisk decydujących o obliczu nowożytnej glipty-
ki. Spośród realizacji pokrewnych w sposobie odtworzenia akcesoriów
i figur można wymienić gemmy z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (dwie
płytki: z parą postaci alegorycznych oraz z Ofiarą Amora)4, heliotrop
z monachijskiego zbioru księcia Filipa Wilhelma (Mars i Wenus)5 czy też
chalcedon z wizerunkiem Bogini Romy z Fitzwilliam Museum w Cambridge6.
Towarzysząca gemmie od chwili nabycia sugestia francuskiej prowe-
niencji wydaje się intuicyjna, bo pochodna raczej od XIX-wiecznej napra-
wy. Kaligraficzny modelunek, finezja i odrealnienie figur - nie upoważniają
jeszcze do takiego określenia rodowodu klejnotu. Kontrastują jedynie
z bardziej organiczną plastyczną manierą budowania ciała ludzkiego, wła-
ściwą dziełom włoskim. Narzucający się francuski kontekst zabytku ma źró-
dło bliższe niż inskrypcja na metalowej opasce płytki agatu. Wydaje się, iż
wzoru dla ikonografii naszego intaglia należy szukać w medalu powstałym na
zlecenie Flenryka IV Burbona dla uczczenia pierwszej rocznicy urodzin syna,
3 P. Jessen, Meister des Ornamentstichs. Gotik und Renaissance, t. 1, Berlin
[1925], poz. 118-119; R. Berliner, G. Egger, Ornamentale Vorlageblätter des 15. bis
19. Jahrhunderts, Berlin 1981, t. 1, s. 66, poz. 593-597, t. 2, poz. 593-597.
4 E. Kris, Meister und Meisterwerke der Steinschneidekunst in der italieni-
schen Renaissance, Wien 1929, s. 177, tabi. 99, poz. 421/99, 427/99 (jako Północne
Włochy, w. XVI-XVll oraz Włochy, koniec w. XVI).
5 I. S. Weber, Kostbare Steine. Die Gemmensammlung des Kurfürsten Johann
Wilhelm von der Pfalz, München 1992, s. 244, poz. 376 (jako Włochy, pocz. w. XVII).
6 M. Henig, Classical Gems. Ancient and Modern Intaglios and Cameos in the
Fitzwilliam Museum, Cambridge, Cambridge 1994, s. 337, poz. 708 (datowany ok. 1600).