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https://doi.org/10.11588/diglit.67059#0085
11. Durchbruch und Neuromantik in Norwegen
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mus schon als Überlieferung vor. Ihm gehörten Eyolf Soot (geb.
1858), Gustav Wentzel (geb. 1859), Jörgen Sörensen (1861—1894),
Sven Jörgensen (geb. 1861), Halfdan Ström (geb. 1863), August
Eiebacke (geb. 1867) an. Sie nahmen zum Teil Elemente des späteren
Impressionismus auf, allein seiner Zerlegung des Farbkörpers wider-
strebte der eingeborene Sinn für die reine starke Farbe. Mit robuster
Frische gingen sie auf die Natur los, und ihre Bilder gewinnen durch
eine gewisse barsche Ehrlichkeit, die kein Kompromiß und keine
Problematik kennt. Indes mehrten sich die Anzeichen, daß der
Naturalismus, nachdem er die norwegische Malerei aus der Atelier-
tradition befreit hatte, selbst schon wieder zur Konvention zu er-
starren drohte. Auf äußere Bildwirkung zugeschnitten, entbehrten
die Werke die innere, organische Form, und ihre Ärmlichkeit an
seelischem und geistigem Gehalte machte sich um so fühlbarer, je
mehr die Produktion in die Breite ging.
So stieß die antinaturalistische Bewegung, die in den neunziger
Jahren sich in der ganzen europäischen Kunst rührte, in Norwegen
auf vorbereiteten Boden. Sie ergriff nicht nur das heranwachsende
Künstlergeschlecht, sondern auch einige von den bereits älteren
Malern. Skredsvig wurde in seinen „Valdrisvisa“ zum Dichter, der
Bauernleben und Trollabenteuer im Geiste des Volksliedes dar-
stellte; Thorolf Holmboe (geb. 1866), in manchem an Liljefors er-
innernd, gab seinen See- und Tierstücken einen breiten dekorativen
Zug. Vor allem aber fand sich Gerhard Munthe seit dem Anfänge
der neunziger Jahre zu seinem dekorativen Stile, der weite Wirkung
ausüben sollte.
Im Jahre 1891 machte eine Ausstellung zu Drammen den trau-
rigen Zustand der norwegischen Volkskunst offenkundig. Indem
sich nun der Blick von der Gegenwart zur Vergangenheit zurück-
lenkte, kam die Bauernkunst der Barock- und Rokokozeit, die bis-
her von der Wissenschaft übersehen und gering geachtet worden
war, zu Ehren. Doch lange schon, bevor eine eifrige Forschung
sie gleichsam neu entdeckte, hatte manch einer unter den Künst-
lern für den fröhlichen Formenreichtum und den frischen Farben-
sinn dieser Volkskunst ein offenes Auge gehabt, und so hatte auch
— worauf Andreas Aubert hingewiesen hat — bereits im Jahre
Dresdner, Schwedische und norwegische Kunst. g
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mus schon als Überlieferung vor. Ihm gehörten Eyolf Soot (geb.
1858), Gustav Wentzel (geb. 1859), Jörgen Sörensen (1861—1894),
Sven Jörgensen (geb. 1861), Halfdan Ström (geb. 1863), August
Eiebacke (geb. 1867) an. Sie nahmen zum Teil Elemente des späteren
Impressionismus auf, allein seiner Zerlegung des Farbkörpers wider-
strebte der eingeborene Sinn für die reine starke Farbe. Mit robuster
Frische gingen sie auf die Natur los, und ihre Bilder gewinnen durch
eine gewisse barsche Ehrlichkeit, die kein Kompromiß und keine
Problematik kennt. Indes mehrten sich die Anzeichen, daß der
Naturalismus, nachdem er die norwegische Malerei aus der Atelier-
tradition befreit hatte, selbst schon wieder zur Konvention zu er-
starren drohte. Auf äußere Bildwirkung zugeschnitten, entbehrten
die Werke die innere, organische Form, und ihre Ärmlichkeit an
seelischem und geistigem Gehalte machte sich um so fühlbarer, je
mehr die Produktion in die Breite ging.
So stieß die antinaturalistische Bewegung, die in den neunziger
Jahren sich in der ganzen europäischen Kunst rührte, in Norwegen
auf vorbereiteten Boden. Sie ergriff nicht nur das heranwachsende
Künstlergeschlecht, sondern auch einige von den bereits älteren
Malern. Skredsvig wurde in seinen „Valdrisvisa“ zum Dichter, der
Bauernleben und Trollabenteuer im Geiste des Volksliedes dar-
stellte; Thorolf Holmboe (geb. 1866), in manchem an Liljefors er-
innernd, gab seinen See- und Tierstücken einen breiten dekorativen
Zug. Vor allem aber fand sich Gerhard Munthe seit dem Anfänge
der neunziger Jahre zu seinem dekorativen Stile, der weite Wirkung
ausüben sollte.
Im Jahre 1891 machte eine Ausstellung zu Drammen den trau-
rigen Zustand der norwegischen Volkskunst offenkundig. Indem
sich nun der Blick von der Gegenwart zur Vergangenheit zurück-
lenkte, kam die Bauernkunst der Barock- und Rokokozeit, die bis-
her von der Wissenschaft übersehen und gering geachtet worden
war, zu Ehren. Doch lange schon, bevor eine eifrige Forschung
sie gleichsam neu entdeckte, hatte manch einer unter den Künst-
lern für den fröhlichen Formenreichtum und den frischen Farben-
sinn dieser Volkskunst ein offenes Auge gehabt, und so hatte auch
— worauf Andreas Aubert hingewiesen hat — bereits im Jahre
Dresdner, Schwedische und norwegische Kunst. g