DOI Artikel:
Gelder, Jan G. van: Domenico Fettis Vision des hl. Petrus
DOI Artikel:Münz, Ludwig: Maes, Aert de Gelder, Barent Fabritius und Rembrandt, [1]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.6337#0101
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Tuch so richtig in der Luft schweben lassen, das konnte erst später Tiepolo; in der Stimmungs-
atmosphäre des niederländischen Spätbarocks mit seiner dunkleren Farbenskala war dies auch
noch nicht gut möglich.
Wenn sich das Erlebnis selbst in Stimmung umsetzt, erst dann, also im 19. Jahrhundert, ist
wieder eine Wandlung dieses Bildvorwurfes zu erwarten. Einer meiner Freunde sagte mir, ihm
hätte als Kind Schnorr von Carolsfelds Bibelillustration der Vision des Tuches mit den vielen
Tieren tiefen Eindruck gemacht. Der jetzige Kunsthistoriker aber schenkt seine Liebe Fetti.
LUDWIG MÜNZ / MAES, AERT DE GELDER, RARENT FARRITIUS
UND REMRRANDT
I. Die Kompositionsskizzen von Nicolaes Maes aus seiner Lehrzeit
bei Rembrandt, oder: Über die zum Typus verwandelte individua-
listisch-realistische Behandlung von Stellung und Gebärde
Es ist — will man für die folgenden Bestimmungen, die beide im Zusammenhang mit Zeich-
nungen von Maes erfolgen, eine einigermaßen verläßliche Grundlage haben — notwendig, sich
zunächst an der Hand anderer „Historien"-Skizzen von Maes, die aus dem gleichen Zeitab-
schnitt seiner Tätigkeit, der Lehrzeit im Atelier Rembrandts zwischen 1646 und etwa 1653,
stammen, darüber klar zu werden, wie Maes komponierte und welche Bedeutung Stellung und
Gebärde der einzelnen Pathosträger einer Komposition für ihn und damit im Lehrbetrieb Rem-
brandts hatten. Die Gesamtkomposition der Skizzen von Maes zeigt, daß in der Art, wie Rem-
brandt lehrte, alles, was in Rembrandts eigener Art zu komponieren lebt, wiederkehrt, nur daß
sich die einzelnen Stilfaktoren in den Skizzen des jungen Maes plan und offen, nicht verschmol-
zen zu Rembrandts Einheit, überdeutlich erkennen lassen; denn es werden bei Befolgung der
Lehre Rembrandts immer nur die einzelnen Teile erfaßt, wodurch nie ein der Ganzheit Rem-
brandts entsprechendes Resultat erreicht werden kann. Selbst dort, wo Maes in einer der fort-
geschrittensten Skizzen, wie der zum Emausmahl,2 beweist, daß er das Rembrandt-Komposi-
tionsprinzip des Kontrapostes von linearem und Helldunkel-Aufbau erfaßt hat und zu nutzen
weiß, da die bedienende Magd, der unbeteiligte Zuschauer das lineare, Christus selbst das Hell-
dunkelzentrum der Komposition bilden, entsteht eben durch die zu klare, zu offene Setzung
solchen Kontrapostes nie jene „innerliche" Dynamik, die in Rembrandts Werk aus solcher Ver-
bindung entspringt. Das Individuelle der Maesischen Invention besteht dabei wohl darin, daß er
die Hauptaffektträger möglichst eng aneinanderrückt und ihnen Gebärden und Stellungen gibt,
die, so rembrandtisch sie zunächst wirken, doch in ihrer Akzentuierung der herrschenden Barock-
tradition näher sind. Die Lehre von der Komposition (ordinatie), in der Rembrandts Meister-
schaft auch von einem Mitschüler von Maes, Hoogstraten,3 noch 1678 gerühmt wird, kann
im Schulbetrieb — wenn natürlich auch darauf aufmerksam gemacht wird, wie die einzelnen
Figuren zu verbinden sind — nur wirksam werden, wenn der Schüler sich vorerst über Stellung
und Gebärde, kurz die äußere Affektgestaltung, im klaren ist; schließlich haben die einzelnen
1 Stockholm, Nationalmuseum, Nr. 26 (Meder 968); Cf. w. R. Valentiner, Rembrandt and Samuel van Hoog-
straeten, Art in America, 1929.
2 Abb. Rembrandt, Handzeichnungen, Bd. II, herausgegeben von w. R. Valentiner, S. XXXII.
3 Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. 1678, 4. Teil, S. 191, 192.
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LUDWIG MÜNZ / MAES, AERT DE GELDER, RARENT FARRITIUS
UND REMRRANDT
I. Die Kompositionsskizzen von Nicolaes Maes aus seiner Lehrzeit
bei Rembrandt, oder: Über die zum Typus verwandelte individua-
listisch-realistische Behandlung von Stellung und Gebärde
Es ist — will man für die folgenden Bestimmungen, die beide im Zusammenhang mit Zeich-
nungen von Maes erfolgen, eine einigermaßen verläßliche Grundlage haben — notwendig, sich
zunächst an der Hand anderer „Historien"-Skizzen von Maes, die aus dem gleichen Zeitab-
schnitt seiner Tätigkeit, der Lehrzeit im Atelier Rembrandts zwischen 1646 und etwa 1653,
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Gebärde der einzelnen Pathosträger einer Komposition für ihn und damit im Lehrbetrieb Rem-
brandts hatten. Die Gesamtkomposition der Skizzen von Maes zeigt, daß in der Art, wie Rem-
brandt lehrte, alles, was in Rembrandts eigener Art zu komponieren lebt, wiederkehrt, nur daß
sich die einzelnen Stilfaktoren in den Skizzen des jungen Maes plan und offen, nicht verschmol-
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Lehre Rembrandts immer nur die einzelnen Teile erfaßt, wodurch nie ein der Ganzheit Rem-
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weiß, da die bedienende Magd, der unbeteiligte Zuschauer das lineare, Christus selbst das Hell-
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die Hauptaffektträger möglichst eng aneinanderrückt und ihnen Gebärden und Stellungen gibt,
die, so rembrandtisch sie zunächst wirken, doch in ihrer Akzentuierung der herrschenden Barock-
tradition näher sind. Die Lehre von der Komposition (ordinatie), in der Rembrandts Meister-
schaft auch von einem Mitschüler von Maes, Hoogstraten,3 noch 1678 gerühmt wird, kann
im Schulbetrieb — wenn natürlich auch darauf aufmerksam gemacht wird, wie die einzelnen
Figuren zu verbinden sind — nur wirksam werden, wenn der Schüler sich vorerst über Stellung
und Gebärde, kurz die äußere Affektgestaltung, im klaren ist; schließlich haben die einzelnen
1 Stockholm, Nationalmuseum, Nr. 26 (Meder 968); Cf. w. R. Valentiner, Rembrandt and Samuel van Hoog-
straeten, Art in America, 1929.
2 Abb. Rembrandt, Handzeichnungen, Bd. II, herausgegeben von w. R. Valentiner, S. XXXII.
3 Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. 1678, 4. Teil, S. 191, 192.
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