DOI Artikel:
Osborn, Max: Edvard Munch
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14153#0356
später erklingt ein anderer Ton. Das Selbstpor-
trät, das ihn eng an eine Frau geschmiegt zeigt,
geht im Ausdruck erheblich weiter. Eine große
Kurvenlinie umreißt die beiden Gestalten, die
ganz frontal zusammengefügt sind: sie fließen
zusammen, sind zu einer Einheit verwoben und
erscheinen fast wie ein Geschöpf, das als symme-
trisch gebildeter Organismus mitten ins Recht-
eck gesetzt ist. Die horizontale Linie oben an
der Wand läßt jenen fließenden Kontur in sei-
ner weitausholenden weichen Kurve noch aus-
drucksvoller erscheinen. Das Geheimnis der Ver-
bindung zweier Menschen blickt uns an, ihr
Einswerden in der sexuellen Zusammengehörig-
keit und zugleich das tragische Fremdsein ihrer
Individualitäten; fast glauben wir, die son-
derbaren Flecke an der Tür zur Linken, die
wie ein Gespensterauge wirken, seien nicht zu-
fällig so entstanden. Diese Fremdheit der Ge-
schlechter (die bei Strindberg in grausame Feind-
schaft umschlägt), das unlösbare, trauervolle
Rätsel dieses Fluches wird noch deutlicher in
dem anderen Bilde ausgesprochen, da die nackte
weibliche Gestalt, in starrer Haltung, mit offe-
nem Haar, das den Umriß der Figur füllt, vor
dem Ruhebett auftaucht, auf dem der Mann
ausgestreckt liegt. Ein hartes Gegeneinander der
bestimmenden vertikalen und horizontalen Linien
in scharfem rechteckigem Winkel. Der Kon-
trast des hellen Mädchenleibes zu dem braunen
Männerkörper unterstreicht noch den Gegensatz.
Ebenso die helle Beleuchtung des Frauenkopfes,
während der Kopf des Mannes im Schatten
ruht. Es ist nicht mehr ein Mann und ein
Weib, von denen hier die Rede ist, sondern in
die Szene ist etwas hineingemalt von den Ur-
beziehungen zwischen den Geschlechtern, Stim-
mung nach der Umarmung, Erschlaffung und
Scham, verklungener Genuß und tiefe innere
Entfernung. Wieder werden die entscheidenden
Linien durch Begleitspiele nachgezogen, durch
die Vertikalen an der Wand und am Teppich
des Divans, wo abermals horizontale Linien
dagegen streiten.
Es ist natürlich, daß ein Künstler von solchen
Impulsen sich von jeher zur Graphik hingezogen
fühlen mußte, wo die Abstraktion ohne Zwang
sich einstellte. Aber Münchs Genie fand auch
hier sofort mit nachtwandlerischer Sicherheit den
notwendigen Ausgleich zwischen dem expressi-
ven Gehalt und den formalen Mitteln. Zu den
ersten Blättern, die wir, schon 1892, sahen, ge-
hörte das „Kranke Kind". Die Vision der eben
aufgeblühten, im Erblühen schon von bösem
Keim vergiftete Menschenpflanze machte so tief
erschauern, weil ihr Ausdruck aus unmittelbarer
Vergeistigung des technischen Vortrags gewonnen
war. Nicht so war die Bildvorstellung gestaltet,
daß in einer Liniensprache, die auch anderes
hätte mitteilen können, nun dies trauervolle
Köpfchen aufgezeichnet war, sondern so, daß
jede einzelne Linie Zartheit und Schmerz, Schwä-
che und Hilflosigkeit, Zittern und unbegriffene
Not in sich niederschrieb. Wie später bei an-
deren Motiven jeder Strich Härte, Starrheit,
Grausamkeit, oder wühlendes Zernagen, Rat-
losigkeit und gespenstische Furcht sein konnte,
wie Münchs Holzschnitte ganz von selbst aus
Materie und Technik das Unergründliche be-
schworen, aus breiten Flächen und schweren
Konturen Urgeheimnisse lebendig aufsteigen
ließen. Auch hier niemals ein Hineintragen des
Gedanklichen, Gefühlsmäßigen in die Formge-
staltung, sondern ein verborgener Prozeß, in
dem ohne Umschweif tiefstes Empfinden, aus
Notwendigkeit zu optischen Vorstellungen drän-
gend, sich in den Hieroglyphen von Umrissen
und Innenlinien, in den Symbolen weißer Flä-
chen spiegelt.
Das ist es, was an Münchs Gesamtwerk über-
wältigt: die Einheit der künstlerischen An-
schauung, die alles bindet. Und insofern grüßt
der Nordländer den Romanen Cezanne: daß
er in jeder Äußerung, mit welchen Mitteln sie
auch niedergelegt, von welchem Außeneindruck
immer sie angeregt ward, sein inneres Weltbild
gestaltete. Ein Weltbild voll Ehrfurcht und An-
klage, voll Angst und Sehnsucht, voll von Geheim-
nissen und Verzweiflung. Die Wehrlosigkeit des
Menschen, die Unzulänglichkeit der uns bekann-
ten Welt, der Jammer des Unlösbaren, wird
bekannt und im Bekennen, das Gräßlichstes
nicht verschweigt, so weit überwunden, wie es
den Bewohnern dieser Provinz des Unendlichen
gegönnt ist. Münch braucht zu alledem keine
Gewaltsamkeiten. Er braucht keine hilflose Zu-
flucht zu fernen, exotischen oder primitiven
Mustern, kein Zurückzwingen in erklügelte
Ursprünglichkeit. Aus der Natur wächst ihm
das Übernatürliche. Aus dem Alltag das Allge-
meine. Aus dem Wachen der Traum. Aus hellem
Tag das Nächtliche. Aus dem Irdischen das
Kosmische. Sogar aus der Überlieferung das
Neue. Es bedarf keiner Umkehr, keines jähen
Abbrechens, keines gewaltsamen Zerschneidens,
sondern im Gegebenen, Einfachen, Naheliegen-
den wuchs und stieg seine eigne, nur ihm ge-
hörige, nur von ihm deutbare Welt herauf. Was
Vergangenheit und Gegenwart geschaffen, ge-
dacht, gefühlt und gekämpft, floß in diesen
rätselhaften Menschen, um sich in seinem Blut,
seinem Herzen, seinem Hirn, in der schaffen-
den Kraft seiner Hände zu einem neuen Ge-
samtbild von unerhörter Größe und Geschlossen-
heit umzuformen.
Max Osborn
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trät, das ihn eng an eine Frau geschmiegt zeigt,
geht im Ausdruck erheblich weiter. Eine große
Kurvenlinie umreißt die beiden Gestalten, die
ganz frontal zusammengefügt sind: sie fließen
zusammen, sind zu einer Einheit verwoben und
erscheinen fast wie ein Geschöpf, das als symme-
trisch gebildeter Organismus mitten ins Recht-
eck gesetzt ist. Die horizontale Linie oben an
der Wand läßt jenen fließenden Kontur in sei-
ner weitausholenden weichen Kurve noch aus-
drucksvoller erscheinen. Das Geheimnis der Ver-
bindung zweier Menschen blickt uns an, ihr
Einswerden in der sexuellen Zusammengehörig-
keit und zugleich das tragische Fremdsein ihrer
Individualitäten; fast glauben wir, die son-
derbaren Flecke an der Tür zur Linken, die
wie ein Gespensterauge wirken, seien nicht zu-
fällig so entstanden. Diese Fremdheit der Ge-
schlechter (die bei Strindberg in grausame Feind-
schaft umschlägt), das unlösbare, trauervolle
Rätsel dieses Fluches wird noch deutlicher in
dem anderen Bilde ausgesprochen, da die nackte
weibliche Gestalt, in starrer Haltung, mit offe-
nem Haar, das den Umriß der Figur füllt, vor
dem Ruhebett auftaucht, auf dem der Mann
ausgestreckt liegt. Ein hartes Gegeneinander der
bestimmenden vertikalen und horizontalen Linien
in scharfem rechteckigem Winkel. Der Kon-
trast des hellen Mädchenleibes zu dem braunen
Männerkörper unterstreicht noch den Gegensatz.
Ebenso die helle Beleuchtung des Frauenkopfes,
während der Kopf des Mannes im Schatten
ruht. Es ist nicht mehr ein Mann und ein
Weib, von denen hier die Rede ist, sondern in
die Szene ist etwas hineingemalt von den Ur-
beziehungen zwischen den Geschlechtern, Stim-
mung nach der Umarmung, Erschlaffung und
Scham, verklungener Genuß und tiefe innere
Entfernung. Wieder werden die entscheidenden
Linien durch Begleitspiele nachgezogen, durch
die Vertikalen an der Wand und am Teppich
des Divans, wo abermals horizontale Linien
dagegen streiten.
Es ist natürlich, daß ein Künstler von solchen
Impulsen sich von jeher zur Graphik hingezogen
fühlen mußte, wo die Abstraktion ohne Zwang
sich einstellte. Aber Münchs Genie fand auch
hier sofort mit nachtwandlerischer Sicherheit den
notwendigen Ausgleich zwischen dem expressi-
ven Gehalt und den formalen Mitteln. Zu den
ersten Blättern, die wir, schon 1892, sahen, ge-
hörte das „Kranke Kind". Die Vision der eben
aufgeblühten, im Erblühen schon von bösem
Keim vergiftete Menschenpflanze machte so tief
erschauern, weil ihr Ausdruck aus unmittelbarer
Vergeistigung des technischen Vortrags gewonnen
war. Nicht so war die Bildvorstellung gestaltet,
daß in einer Liniensprache, die auch anderes
hätte mitteilen können, nun dies trauervolle
Köpfchen aufgezeichnet war, sondern so, daß
jede einzelne Linie Zartheit und Schmerz, Schwä-
che und Hilflosigkeit, Zittern und unbegriffene
Not in sich niederschrieb. Wie später bei an-
deren Motiven jeder Strich Härte, Starrheit,
Grausamkeit, oder wühlendes Zernagen, Rat-
losigkeit und gespenstische Furcht sein konnte,
wie Münchs Holzschnitte ganz von selbst aus
Materie und Technik das Unergründliche be-
schworen, aus breiten Flächen und schweren
Konturen Urgeheimnisse lebendig aufsteigen
ließen. Auch hier niemals ein Hineintragen des
Gedanklichen, Gefühlsmäßigen in die Formge-
staltung, sondern ein verborgener Prozeß, in
dem ohne Umschweif tiefstes Empfinden, aus
Notwendigkeit zu optischen Vorstellungen drän-
gend, sich in den Hieroglyphen von Umrissen
und Innenlinien, in den Symbolen weißer Flä-
chen spiegelt.
Das ist es, was an Münchs Gesamtwerk über-
wältigt: die Einheit der künstlerischen An-
schauung, die alles bindet. Und insofern grüßt
der Nordländer den Romanen Cezanne: daß
er in jeder Äußerung, mit welchen Mitteln sie
auch niedergelegt, von welchem Außeneindruck
immer sie angeregt ward, sein inneres Weltbild
gestaltete. Ein Weltbild voll Ehrfurcht und An-
klage, voll Angst und Sehnsucht, voll von Geheim-
nissen und Verzweiflung. Die Wehrlosigkeit des
Menschen, die Unzulänglichkeit der uns bekann-
ten Welt, der Jammer des Unlösbaren, wird
bekannt und im Bekennen, das Gräßlichstes
nicht verschweigt, so weit überwunden, wie es
den Bewohnern dieser Provinz des Unendlichen
gegönnt ist. Münch braucht zu alledem keine
Gewaltsamkeiten. Er braucht keine hilflose Zu-
flucht zu fernen, exotischen oder primitiven
Mustern, kein Zurückzwingen in erklügelte
Ursprünglichkeit. Aus der Natur wächst ihm
das Übernatürliche. Aus dem Alltag das Allge-
meine. Aus dem Wachen der Traum. Aus hellem
Tag das Nächtliche. Aus dem Irdischen das
Kosmische. Sogar aus der Überlieferung das
Neue. Es bedarf keiner Umkehr, keines jähen
Abbrechens, keines gewaltsamen Zerschneidens,
sondern im Gegebenen, Einfachen, Naheliegen-
den wuchs und stieg seine eigne, nur ihm ge-
hörige, nur von ihm deutbare Welt herauf. Was
Vergangenheit und Gegenwart geschaffen, ge-
dacht, gefühlt und gekämpft, floß in diesen
rätselhaften Menschen, um sich in seinem Blut,
seinem Herzen, seinem Hirn, in der schaffen-
den Kraft seiner Hände zu einem neuen Ge-
samtbild von unerhörter Größe und Geschlossen-
heit umzuformen.
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