Kunst der Nation (1.1933)

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Kunst der Nation


dem Interesse an der Formen
-Gestaltung Abbruch zu thun.
Mitunter fehlten sogar einzelne
secundäre Futzpunkte, niemals
aber klare Anhaltspunkte dafür,
wohin ein solcher Fußpunkt bei
vorausgesetzter Fortsetzung der
Bildfläche zu liegen käme. —
Auch bei den Rahmen-Llber-
schneidungen blieben die Ge-
lenke stets verschont.
Was die in den Entwürfen
meist schon bestimmt angegebe-
nen Licht- und Massen-Werthe
des Hintergrundes anbelangt,
so ist hier noch besonders her-
vorzuheben, daß Marees, im
Interesse der Harmonie der Ge-
samt-Erscheinung, Gleichartiges
mit Gleichartigem zu begleiten
pflegte, also dunkel mit dunkel,
hell mit hell, große mit großen,
kleine mit kleinen Flächen-
Portionen, Massen mit Massen
und difserenzirte Theile der Fi-
guren mit differenzirten land-
schaftlichen Erscheinungen. Es
konnte bei solchem Vorgänge
nicht fehlen, daß zuweilen rela-
tiv große Teile der Bildfläche
auf den Hintergrund entfielen.
Solche Bildertheile setzte er
dann beim Malen in Ton-
Verhältnisse, welche ihre Aus-
breitung neutralisirten.
Einige koloristische
Grundsätze
Alle Farbe ist relativ und in
erster Linie von ihrer Nachbar-
schaft abhängig. In der Natur
wechselt sie außerdem mit jeder
Stunde des Tages und mit den
unaufhörlichen Veränderungen
der Atmosphäre, durch welche
das Sonnenlicht dringt. Hin-

Josef Pieper, Mädchenüildnis. „Westfront 1933 "
haben diese noch unentwickelten, aber entwicklungs-
fähigen Kräfte bewußt zurückgestellt, weil er-
wiesenermaßen ein zn vorzeitiges Ausstellen ver-
hängnisvolle Folgen haben kann.
Grundsätzlich versuchen wir, wenn möglich,
durch großzügigste Erziehungsarbeit die bildende
Kunst aus dem Handschriftlichen und Subjektiven,
in dem sie steckt, hinzulcnken auf große und ob-
jektive Leistungen, wie sie die Wand, das Fenster
und ähnliche Dinge verlangen. Erst wenn die
Kunst im edelsten Sinne wieder angewandt wird,
werden die Beziehungen zwischen Volk und Kunst
wieder fester und inniger. Darum haben wir in
dieser Ausstellung der angewandten und Hand-
werkskunst eine vorzügliche Pflege angedeihen
lassen.
Wir sind uns bewußt, daß die konsequente
Durchführung dieser Grundsätze nicht ohne Härten
für die große Zahl der Betroffenen bleiben konnte,
doch muß hier wie überall heute das Eigeninter-
esse des einzelnen zurückstehcn vor den Belangen

sichtlich der Farbe kommt Alles
auf feinste Nuancen an.
Farben-Erfahrungen an der
Natur lassen sich nur durch freie Beobachtung machen. Im
Kunstwerke kann die Farbe nur frei verwendet werden.

Farbe ist Licht. Wo Farbe ist, ist also Licht, ein Far-
biges niemals finster, sondern nur eine Abstufung zur Dun-
kelheit, ein Ton. Töne bringen in der malerischen Dar-
stellung die plastische Form, die Illusion des Raumes zu-
stande.

In der Natur ist alles farbig. Auch die tiefsten Schatten
sind koloriert. Also ist überall Licht. Demnach muß die
Darstellung ihre absoluten Dunkelheiten für kleinste, zeich-
nerisch verwendete Portionen sparen.

Jede satte Farbe hat schattigen Charakter. Also ist das
offene Licht der Natur immer Helldunkel.
Grau entsteht im Helldunkel durch Mischung oder ilber-
einanderlegen komplementärer Farben. Farbiges Grau zeigt
den Meister.

9. November MZ
Gedenken eines alten Kämpfers

Wenn ich an diesen grauen, düsteren, nebligen
und furchtbaren Tag denke, mit größter innerer
Freude, Erhebung und Befreiung oegmnend und
mit den: Tod meiner Bluts- und Geistesbrüder,
den „1ü Toten" an der Feldherrnhalle in München,
endend, so erfüllt mich Zorn und Haß über die
geistigen Urheber dieses Feuerbefehls.
Noch sehe ich am Abend des 8. November 1923
auf der Sprechbühne im Bürgerbräukeller in
München Hitler, wie ihm Reichsstatthalter von
Kahr, dieser kleine, beleibte Parvenü, tiefbewegt
die Hände reicht, noch sehe ich, als wär's gestern
gewesen, den „ölprozentigen" General von Lossow
und erinnere mich seines Treugelöbnisses für die
neu ausgerufene „prov. nationale Regierung des
Deutschen Reiches" und denke an das Blut des
kommenden Tages.
Nach dieser feierlichen Eidesleistung — begleitet
von dem tiefsten Ausdruck des Empfindens der
Anwesenden, und getragen von dem Gedenken an
die kommende Freiheit, Befreiung und den Treu-
schwur der SA — des Freikorps Oberland und
Reichskricgsflagge, trat der größte Teil der aktiven
Formationen ihren Befehlen gemäß in Bewegung.
Tue staatlichen Ämter, wie Post, Telegraph und
Kriegsministerium wurden sofort besetzt; Geiseln
als Unterpfand geholt, die marxistischen Zeitungen
und Zentren belegt.
10.30 nachts, an der „Münchener
P o st". Ein Stoßtrupp, etwa 40 Mann, große kräf-
tige, kernige Gestalten, braun das Hemd, grau der
Mantel, hart und willensstark ihre Gesichter, den
Sturmriemen herunter, da standen sie, sperrten
die Zugänge der Straße. Männer, eisern und
fest, das Kampfblut des Volkes. Nur ein Kom-
mando — kurz und scharf — die Straße frei —
Gewehre entsichert. Ein stilles Gedenken dem
alten Kämpen, meinem Jugendfreund Hans B.,
dem Leiter der Aktion.
Bürgerbräukeller. Am frühen Morgen
des 9. November.
Ein Heerlager — streng die Kontrollen,
Wachen und Sicherungen. Von überall kamen
eilige Meldungen. Bei Berlin stehen marsch-
bereit schwarze Reichswehr, Kapitän Erhardt.
Ans dem Rheinland SA, Gruppen des Korps
Oberland, die westlichen Freikorps, alles
ehemalige Oberschlesienkämpfer. Aus Stuttgart:
Es stehen SA und die württembergischen Korps,
welche anno „19" an der Niederwerfung der Mün-
chener Räteregierung beteiligt waren. Aus dem
Frankenland die SA und das Korps Oberland.
Der große Propagandamarsch durch München
konnte also beginnen. Zweck und Sinn des Mar-
sches war, der Bevölkerung Münchens zu zeigen,

wem sie die Führung des Staates für die Zukunft
auvertraute. Der Zug setzte sich so um die zehnte
Stunde in Bewegung. Voraus ow Führer, Hitler,
Göring, Röhm, Brückner ustv., dann wohlgeordnet
die Stürme der SA, das Korps Oberland, die
ewige und eiserne Stütze der NSDAP aus der
Gründerzeit her. Alles Kämpfer, auf den Kriegs-
schlachtfeldern in Ost und West erprobt, iyre
Reihen aber seinerzeit schon gelichtet, vom Bal-
tikum her, aus den Früyiahrsrämpfen 1919, wäh-
rend der Niederwerfung der Räteregierung in
München; gelichtet im Frühsommer 1921 bei der
Erstürmung des Annaberges und im Kampf gegen
die Separatisten und Kommunistenaufstände im
Rheinland anno 1922. Unsere Toten aus diesen
Schlachten marschierten im Geiste mit, und dieser
Geist flammte auf den Kampfgesichtern. Uber die
Maximilianbrücke ging's, vorbei am Hotel Vier-
jahreszeiten: — halt, hier wurden sie verhaftet am
28. April 1919, die „zwölf Geiseln" der Thule-
Gesellschaft, zwölf Tote durch Verrat. — Die
ersten, welche für den Nationalsozialismus ihr
Leben lassen mußten, ermordet im Luitpold-
Gymnasium. — Zwölf Menscheu vom edelsten
Geist und Blut. Grauer und nebliger wurde eS,
doch der Jubel und die begeisterten Zu- und Heil-
rufe der die Marschkolonnen umringenden Massen
rüttelten mich aus meiner augenblicklichen Stille,
dem Ende der „12" gedenkend. Vorbei am Hof-
theater, noch etwa 150 Meter zur Feldherrnhalle,
— eine Stockung Plötzlich, — dann tak, tak, tak —
was ist los'? — die Frage aus aller Munde — die
Zivilisten drängten zurück, flüchteten in die Haus-
eingänge — ich sauste den Rinnstein entlang vor.
Verwundete wurden zurückgebracht, viele schrien
„Verrat, Verrat"!, andere gaben Kommandos:
Alles zurück! überall war Verzweiflung. Die
Straßenenge an der Residenz und dem Preysing-
Palais wurde leer, liegende blutende Gestalten am
Fahrdamm, ein furchtbares, wirres Durchein-
ander. Einem Lauffeuer gleich begann die Auf-
lösung. Dieser herrliche, begeisternde
Propagandamarsch wurde ein Blut-
marsch. Wenn wir hätten kämpfen sollen und
wollen, wir hätten nicht so viele Verwundete und
Tote gehabt, wie bei diesem Verrat. Verflucht
noch in dieser Stunde und für alle Zeit seien diese
beiden Verräter: v. Kahr und v. Lossow. Ver-
räter waren sie und werden es immer bleiben,
solange noch ein Tropfen Blut unserer Rasse
fließt, — und deshalb möge jeder deutsche und
revolutionäre Freiheitskämpfer daran denken,
wenn er Entschlüsse von weittragender Bedeutung
zu fassen hat, an das Blut dieser 16 Toten, ge-
fallen durch Verrat. Josef Lack

völkischen Gemeinschaft.

Aus der Werkstatt
eines Künstlers
Textproben der „Erinnerungen an den
Maler Hans von Marees"*)
Von der Bedeutung des Maler-Materials
Seine Ansichten von Natürlichkeit zielten überall ans Las
Normale, und indem er Las Normale der künstlerischen
Tätigkeit in Lem Umsetzungsprozesse erkannte, der die Vor-
stellung in wirkliche Gestalt verwandelt, leitete er daraus
auch die Grundprinzipien für den Gebrauch und die Anwen-
dung der Kunstmittel, des Materiales, her. Er ordnete
sich demselben insoserne unter, als er die Einschränkungen
anerkannte, welche in der Natur des Maler-Materiales im
Allgemeinen liegen, und als er sich demnach hütete, Aus-
gaben lösen zu wollen, zu welchen diese Mittel nicht reichen.
Er forderte aber andrerseits auf das Bestimmteste, dah
das Material dem künstlerischen Gestaltungs-Prozesse diene.
Deshalb lehrte er zwar, dast nichts den Takt des Künstlers
so sehr herausfordere, als die Art und Weise wie er seine
Mittel verwende. Die Bescheidenheit sei hier alle-
mal die größte Tugend des Malers. Dagegen war es aber
seinem künstlerischen Naturell durchaus zuwider, den Wider-
stand, welchen das Material der gestaltenden Hand ent-
gegensetzt, Lurch handwerksmäßige Übungen und Geschicklich-
keiten überwinden zu wollen. Daraus entstehe, sagte er,
die Mache um der Machs willen. „Die Mache soll im
Kunstwerke verschwinden und in der Vorstellung unter-
gehen." Die Geschicklichkeit der Alten unterscheide sich von
der der Neuen dadurch, Last sie auch für den Sachverstän-
digen ein ewiges Geheimnis bleibe, während die andere sich
dem Auge ausdrängc.

Aber die Organisierung der Bildfläche
Der Hauptwerk, welchen Marees den führenden, in irgend
einer Richtung aus Lem Bilde hinausschneidendcn Linien bei-
legte, bestand in der dadurch ermöglichten Ökonomie der
Naumverteilung auf der Fläche. Er geizte sozusagen mit
der Bildfläche. Die Figuren-Darstellung sollte sie in jedem
Sinne beherrschen; den Figuren gehörte somit allemal die
Mitte und Fülle des gegebenen oder zu bestimmenden
Flächenraumes, überraschende Wirkungen durch Excentrici-
täten der Anordnung Hervorrufen zu wollen, war Marees
ebenso fremd, als Beleuchtungs-Effekten eine Rolle in der
Licht-Vertheilung beizumesscn. Hatte er also seine Figurcn-
Vorstellung von dem mehrerwähnten plastischen Gesichtspunkte
aus geordnet und zeichnerisch entwickelt, so war er gleich
darauf bedacht, die Bildfläche so eng als möglich zu um-
grenzen. Oft genügte ihm bei fast lebcnsgrostcr Figuren-
Darstellung ein kaum fingerbreiter Platz über dem Scheitel
und unter dem Futzpunkte der Figur zur Anordnung des
umgebenden Raumes. Denn er wustte aus Erfahrung, Last
sich unter der gestaltenden Land die kleinste Fläche zu einer
ganzen Welt von Erscheinung entwickeln kann und dast oft
eine einzige, richtig angebrachte führende Linie die Ein-
schränkung der Umrahmung weg,»täuschen vermag.
Es kam in seinen Entwürfen häufig vor, dast Theile ein-
zelner Figuren seitlich oder nach der unteren Abgrenzung
zum Bilde hinausschnitten, ohne weder der Deutlichkeit in
der Gruppierung, noch der Eesamtwirkung des Bildes, noch
H Als Manuskript gedruckt. Luxemburg, Hofbuchdruckerei
V. Brück, 18M.

Die starken Farben stehen in der Mitte des Gesichtsfeldes,
Grau an seinem Rande. So sei es auch im Bilde.

untermalt oder aus der komplementären Gruppe Grün-Roth
heraus gemalt.
Die Luft unterscheidet sich von allen anderen Erschei-
nungen der offenen Landschaft dadurch, dast sie Blau enthält.

Immerhin hinterließ Dürer trotz der Nöte der
damaligen Zeiten mit ihren Finanzkrisen seiner
Frau Agnes sechstausend Gulden, etwa 160 000
Goldmark nach heutigem Wert.


Das Inkarnat der weihen Rasse dankt seine Farbe dem
unter der Haut zirkulierenden Blute. Es ist also immer
Roth dabei. Deshalb haben die Alten die Flcischtöne grün

Dieser Bedingung Genüge gethan, kann man für die Luft
alle Töne verwenden. Grau in der Luft entsteht aus Blau-
Braun von selbst.

Die äorZe nur eins tÜZlrclre Zrot:
Der Kunsthändler Dürer

Epochen der Erkenntnis waren von jeher be-
glückender und heilsamer als die der Überschätzung!
Und Zeiten, die man gemeinhin als kunstfremd
bezeichnet, waren immer auch solche, in denen
zuviel von Kunst geschwärmt und sie über Gebühr
bewundert wurde! Brachten sie doch mit Be-
wertungen, die sich übersteigerten, mit Feiern, die
auch mittelmäßig produzierende Persönlichkeiten zu
einer Art von Idealfigur umschufen, einen Kult,
der die Überschätzung der Tätigkeit des Künstlers
herbeiführen mußte. An diesem Zustand, den
eigentlich erst die Tage der Romantiker ausbrach-
ten, kranken wir noch heute. Was z. B. die schöne
Literatur der Tieck und Wackenroder im „kunst-
liebenden Klosterbruder" über Dürer verkündete,
hat sein Bild sür lange Zeiten bis zur Unkennt-
lichkeit umgedeutet. Klingt es nicht fast wie eine
Entschuldigung, wenn von dem Jdealischen der er-
habenen Hoheit Raffaels gesprochen und danach
treuherzig von der echt vaterländischen Art Dürers
erzählt wird, die sie glücklich machen und bis zu
Tränen rühren kann! Schließlich war es doch
mehr Gefühlssache als Erkenntnis, wenn erklärt
wird: „Nicht bloß unter italienischem Himmel,
unter majestätischen Kuppeln und korinthischen
Säulen; — auch unter Spitzgewölben, krans-ver-
zierten Gebäuden und gotischen Türmen wächst
wahre Kunst hervor."
Wir deuten ihn, der in der Vorrede des
„Malerbuches" von den guten Malern gesagt hat,
er sei „inwendig voller Figur" heute anders,
wissen, daß er wie die Grünewald, Cranach, Alt-
dorfer mit seiner Kunst im Handwerk wurzelte,
über das er, als tüchtiger und angesehener Meister
seines Faches, viel nachgedacht hat. In seiner
Schrift über die menschliche Proportion von 1528
heißt es: „Verächtlich Arbeit zu thon in Künsten
ist sträflich und wirdet verhaßt in kleinen und
großen Werken. Und darum ist not, daß ein Jed-
licher Bescheidenheit in seinem Werk brauch, das
an das Licht komm. Daraus kommt, wer etwas
Rechts will machen, daß er der Natur nichts ab-
brech und leg ihr nichts Uncrträglichs auf.
Hit sich ein Jedlicher, daß er nichts Unmüglichs
mach, das die Natur nit leiden künn."
Auf handwerklichem Boden bereitete sich seine
Produktion aus. Ihre außergewöhnliche Qualität
schloß nicht aus, daß Dürer wie ein bemittelter
Handwerker gelebt, und aus seinen Bildern, die

jetzt den Ruhm der Welt bedeuten, bei weitem
nicht so viel erlöst hat, wie aus den Erzeugnissen
seiner reproduzierenden Kunst. Sein sorgfältiges,
langsames Arbeiten in der Ölmalerei ist über-
liefert. Er war der Meinung, Besseres, d. h. Er-
sprießlicheres sür sich damit versäumt zu haben.
Noch 1509 schreibt er an den Auftraggeber Heller:
„Darum will ich meines Stechens warten, und
hätte ich es bisher getan, so würde ich auf den
heutigen Tag nm 100 Gulden reicher sein."

Wenn er seine Graphik auf das Verständnis
der einfachen Bolkskreise einstellte, zeigt sich Dürer
als der Handwerker, der zugleich Geschäftsmann
ist. Seine Schutzheiligen-Bilder entsprechen ebenso
einem allgemeinen Bedürfnis wie mancherlei
Illustratives, das er darstellte, den Türken mit
Frau, die Mißgeburt eines Schweines, das Rhino-
zeros usw. Dabei wird er — selbst begieriger
Liebhaber von allen Merkwürdigkeiten — auf den
Gedanken, mit solchen Schildereien seiner eigent-
lichen Kunst etwas zu vergeben, kaum gekommen
sein. Tauschte er doch auf der Reise in den
Niederlanden, die ihrer ganzen Art nach und
wegen der Bestätigung eines Jahresgehaltes durch
den Kaiser eine Geschäftsreise war, Muscheln, Ko-
rallen, Medaillen und anderen bunten Tand gegen
seine schönsten Blätter. Er konnte nicht genug
davon bekommen und schreibt 1520 ins Tagebuch,
als er in Brüssel all das sah, was man dem König
aus Mexiko gebracht hatte: „Diese Ding sind alle
köstlich gewesen . . . Und ich hab all mein Lebtag

L. tenHompelf-, Landschaft. „Westfront 1S3S"