DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55687#0309
Rosyjscy artyści w Goetheanum (Margarita Sabasznikowa)
305
stały się oknem, przez które odbiorca spogląda
w świat ducha. Zaprezentowane pastele realizują
naczelną misję sztuki antropozoficznej poprzez
próbę wskazania drogi do Chrystusa. Podobnie jak
w pierwszym Goetheanum, odbiorca doświadcza
zjednoczenia z formą i kolorami, przenika przez
zewnętrzny wygląd i dociera do tego, co istnieje
poza rzeczywistością.
Steiner, a za nim także Sabasznikowa, najwięk-
szą wagę przywiązywali do barw i „treści” obrazu.
Pastele malarki pozbawione zostały typowej rene-
sansowej perspektywy, ponieważ Steiner negował
malowanie przestrzenne. Uważał on, że w malar-
stwie to, co istnieje jako barwa w naturze, staje się
elementem kształtującym ludzką duszę. W swych
memuarach Sabasznikowa potwierdza, że rezygnuje
z trzeciego wymiaru na rzecz jego uduchowienia,
zastąpienia żywą harmonią kolorów i próby wykro-
czenia poza płaszczyznę nie materialnie, ale ducho-
wo. Kolor bowiem jest czymś duchowym, ponieważ
pochodzi ze świata ducha. Barwa to żywa pamięć
zamierzchłych czasów aktu kreacji. Przy takim du-
chowym odbiorze kolorów, malarstwo nabiera in-
nego charakteru: obraz jednoczy to, co zewnętrzne
z wewnętrznym, o czym Steiner głosił w licznych
wykładach, a następnie w wydanej w 1904 roku
pracy Teozofia.2'
Obraz jest więc związany z uczuciem, bowiem
malarz, zamiast operować perspektywą przestrzen-
ną, operuje uczuciami wzbudzanymi przez kolory.
Barwy traktowane były przez Steinera jako drzwi
do poznania świata, który sprowadzając się w rze-
czy samej do barw, podlegał jednocześnie określo-
nemu porządkowi wartości. Z tego wywodzą się
jego zdaniem cztery barwy podstawowe: zielona,
purpurowa (wzgl. brzoskwiniowa), biała i czarna,
które tworzą szczególnego rodzaju koło barw. Ko-
lor zielony (świata roślin) obrazuje według Steine-
ra martwy obraz życia, kolor brzoskwiniowy jako
odcień purpury - to z kolei barwa ludzkiego ciała
uosabiająca żywy obraz duszy, biel (lub światło) -
ucieleśnienie ducha poprzez duszę, natomiast czerń
(względnie ciemność) jako duchowy obraz śmierci
dopełnia koło barw, tworząc tym samym zamkniętą
całość.21 22 Oprócz barw podstawowych Steinerowską
wizję koła barw dopełniają trzy barwy pochodne:
żółto-czerwona (pomarańczowa) - jako „odcień
życia”, niebieska - jako „odcień duszy” oraz żół-
21 Штайнер (1990: 116).
22 Zob.: Wiśniewska-Paź (2002: 97).
ta jako „odcień ducha”.23 Fiolet nie odgrywał dla
Steinera aż tak znaczącej roli, mimo to nie był przez
niego kolorem niedocenianym. Według Steinera
barwa ta jest połączeniem niebieskiego (pobudzają-
cego koncentrację) z czerwonym (wzmacniającym
aktywność twórczą człowieka). Stąd bywa w jego
mniemaniu barwą mającą naturę raczej duchową,
niż związaną wyłącznie z rozumem. Natomiast
barwą, która odgrywała szczególną rolę nie tylko
w teorii, ale i w praktyce była u Steinera barwa
„brzoskwiniowa”, zlokalizowana pomiędzy dwoma
barwami biegunowymi: czerwienią i fioletem; była
ona wykorzystywana w salach ćwiczeń eurytmicz-
nych lub w pracach z dziećmi specjalnej troski.
Dzieło sztuki wynika więc z więzi duszy i koloru
w naturze, umożliwia identyfikowanie się z kolo-
rem. Ze współoddziaływania barw można tworzyć
całe światy, ponieważ dynamiczne związki między
kolorami umożliwiają aktywność obrazu. Steine-
rowska wizja sztuki, która zainspirowała wielu ma-
larzy (Paula Klee, grupę Der Blaue Reiter), nawią-
zywała do Goethego i jego kosmicznej koncepcji
barw oscylujących pomiędzy dwoma biegunami
egzystencji: światłem i ciemnością.24 25 Przypomnę,
że Steiner założył kwartalnik „Triades”, poświęco-
ny antropologii, w dużej mierze ukierunkowany na
rozwijanie i kontynuowanie fenomenologii koloru
zawartej w FarbenlehreF W latach 1901-1902
w kwartalniku tym ukazywały się publikacje na
temat powiązania poszczególnych barw z sensem
symbolicznym, uczuciem, dźwiękiem lub utworem
muzycznym. Powiązania te widzieli antropozofo-
wie wyłącznie w dziedzinie psychicznej i duchowej.
Obok „duchowej kolorystyki”, istotną cechą
malarstwa Sabasznikowej jest brak proporcji. Praw-
dziwy malarz, zdaniem Steinera, nie imituje, ponie-
waż natura zawsze będzie piękniejsza i żywsza niż
jej obraz, więc nie potrzebuje kopii. Twórca używa
przedmiotu jako odbiorcy światła. Obiekt jest więc
jedynie bodźcem do wzajemnego oddziaływania
23 Por.: Raab (1991: 23-39).
24 J. W. Goethe podkreślał istnienie dwóch jakościowych
punktów odniesienia w stosunku do wszystkich barw, tzn.
jasności reprezentowanej przez biel oraz ciemności, którą wy-
raża czerń.
25 Farbenlehre określa się jako dziedzinę wiedzy zajmującą
się powstawaniem bodźców barwnych w oku, prawami mie-
szania barw, uporządkowaniem barw w systemy geometryczne
lub matematyczne, pomiarem natężenia barw, rozpoznawa-
niem odcieni barwnych, oddziaływaniem na psychikę człowie-
ka, historycznym rozwojem refleksji nad barwą. Farbenlehre
Goethego uważana jest za pierwszą psychologię kolorów.
305
stały się oknem, przez które odbiorca spogląda
w świat ducha. Zaprezentowane pastele realizują
naczelną misję sztuki antropozoficznej poprzez
próbę wskazania drogi do Chrystusa. Podobnie jak
w pierwszym Goetheanum, odbiorca doświadcza
zjednoczenia z formą i kolorami, przenika przez
zewnętrzny wygląd i dociera do tego, co istnieje
poza rzeczywistością.
Steiner, a za nim także Sabasznikowa, najwięk-
szą wagę przywiązywali do barw i „treści” obrazu.
Pastele malarki pozbawione zostały typowej rene-
sansowej perspektywy, ponieważ Steiner negował
malowanie przestrzenne. Uważał on, że w malar-
stwie to, co istnieje jako barwa w naturze, staje się
elementem kształtującym ludzką duszę. W swych
memuarach Sabasznikowa potwierdza, że rezygnuje
z trzeciego wymiaru na rzecz jego uduchowienia,
zastąpienia żywą harmonią kolorów i próby wykro-
czenia poza płaszczyznę nie materialnie, ale ducho-
wo. Kolor bowiem jest czymś duchowym, ponieważ
pochodzi ze świata ducha. Barwa to żywa pamięć
zamierzchłych czasów aktu kreacji. Przy takim du-
chowym odbiorze kolorów, malarstwo nabiera in-
nego charakteru: obraz jednoczy to, co zewnętrzne
z wewnętrznym, o czym Steiner głosił w licznych
wykładach, a następnie w wydanej w 1904 roku
pracy Teozofia.2'
Obraz jest więc związany z uczuciem, bowiem
malarz, zamiast operować perspektywą przestrzen-
ną, operuje uczuciami wzbudzanymi przez kolory.
Barwy traktowane były przez Steinera jako drzwi
do poznania świata, który sprowadzając się w rze-
czy samej do barw, podlegał jednocześnie określo-
nemu porządkowi wartości. Z tego wywodzą się
jego zdaniem cztery barwy podstawowe: zielona,
purpurowa (wzgl. brzoskwiniowa), biała i czarna,
które tworzą szczególnego rodzaju koło barw. Ko-
lor zielony (świata roślin) obrazuje według Steine-
ra martwy obraz życia, kolor brzoskwiniowy jako
odcień purpury - to z kolei barwa ludzkiego ciała
uosabiająca żywy obraz duszy, biel (lub światło) -
ucieleśnienie ducha poprzez duszę, natomiast czerń
(względnie ciemność) jako duchowy obraz śmierci
dopełnia koło barw, tworząc tym samym zamkniętą
całość.21 22 Oprócz barw podstawowych Steinerowską
wizję koła barw dopełniają trzy barwy pochodne:
żółto-czerwona (pomarańczowa) - jako „odcień
życia”, niebieska - jako „odcień duszy” oraz żół-
21 Штайнер (1990: 116).
22 Zob.: Wiśniewska-Paź (2002: 97).
ta jako „odcień ducha”.23 Fiolet nie odgrywał dla
Steinera aż tak znaczącej roli, mimo to nie był przez
niego kolorem niedocenianym. Według Steinera
barwa ta jest połączeniem niebieskiego (pobudzają-
cego koncentrację) z czerwonym (wzmacniającym
aktywność twórczą człowieka). Stąd bywa w jego
mniemaniu barwą mającą naturę raczej duchową,
niż związaną wyłącznie z rozumem. Natomiast
barwą, która odgrywała szczególną rolę nie tylko
w teorii, ale i w praktyce była u Steinera barwa
„brzoskwiniowa”, zlokalizowana pomiędzy dwoma
barwami biegunowymi: czerwienią i fioletem; była
ona wykorzystywana w salach ćwiczeń eurytmicz-
nych lub w pracach z dziećmi specjalnej troski.
Dzieło sztuki wynika więc z więzi duszy i koloru
w naturze, umożliwia identyfikowanie się z kolo-
rem. Ze współoddziaływania barw można tworzyć
całe światy, ponieważ dynamiczne związki między
kolorami umożliwiają aktywność obrazu. Steine-
rowska wizja sztuki, która zainspirowała wielu ma-
larzy (Paula Klee, grupę Der Blaue Reiter), nawią-
zywała do Goethego i jego kosmicznej koncepcji
barw oscylujących pomiędzy dwoma biegunami
egzystencji: światłem i ciemnością.24 25 Przypomnę,
że Steiner założył kwartalnik „Triades”, poświęco-
ny antropologii, w dużej mierze ukierunkowany na
rozwijanie i kontynuowanie fenomenologii koloru
zawartej w FarbenlehreF W latach 1901-1902
w kwartalniku tym ukazywały się publikacje na
temat powiązania poszczególnych barw z sensem
symbolicznym, uczuciem, dźwiękiem lub utworem
muzycznym. Powiązania te widzieli antropozofo-
wie wyłącznie w dziedzinie psychicznej i duchowej.
Obok „duchowej kolorystyki”, istotną cechą
malarstwa Sabasznikowej jest brak proporcji. Praw-
dziwy malarz, zdaniem Steinera, nie imituje, ponie-
waż natura zawsze będzie piękniejsza i żywsza niż
jej obraz, więc nie potrzebuje kopii. Twórca używa
przedmiotu jako odbiorcy światła. Obiekt jest więc
jedynie bodźcem do wzajemnego oddziaływania
23 Por.: Raab (1991: 23-39).
24 J. W. Goethe podkreślał istnienie dwóch jakościowych
punktów odniesienia w stosunku do wszystkich barw, tzn.
jasności reprezentowanej przez biel oraz ciemności, którą wy-
raża czerń.
25 Farbenlehre określa się jako dziedzinę wiedzy zajmującą
się powstawaniem bodźców barwnych w oku, prawami mie-
szania barw, uporządkowaniem barw w systemy geometryczne
lub matematyczne, pomiarem natężenia barw, rozpoznawa-
niem odcieni barwnych, oddziaływaniem na psychikę człowie-
ka, historycznym rozwojem refleksji nad barwą. Farbenlehre
Goethego uważana jest za pierwszą psychologię kolorów.