Studia Waweliana (3.1994)

wznoszącego się nad tumbą baldachimu: kapitele wszy-
stkich kolumn uznaje za dzieła Wita Stwosza, czemu
daje wyraz w tekście (s. 238), a zwłaszcza w podpisach
pod ilustracjami (m. in. il. 59, 59a, 61, 61a, 63—75). Zna-
ną sygnaturę Passawczyka i jego imię wymienia tylko
raz (s. 227) i natychmiast o nich zapomina, ponieważ
pamięć o Huberze stanowiłaby przeszkodę w wykaza-
niu kolejnego założenia, że Dawid walczący z Goliatem
na trzecim kapitelu jest królem Kazimierzem, wykona-
nym tą samą ręką, która wyrzeźbiła postać i portret
króla na wieku tumby, a więc ręką Stwosza. Tezę tę
mają potwierdzać fotomontaże i „superprojekcje" przed-
stawione na il. 6, 7, 10, 11. Niezależnie od kombinacji
technicznych z tekstu na s. 227 wynika, że na trzecim
kapitelu Huber mógł wyrzeźbić co najwyżej Goliata,
a właściwie tylko jego tarczę (na której jest sygnatura
rzeźbiarza), reszta zaś sceny, wraz z postacią Dawida
jest dziełem mistrza Wita. Oznacza to, że Huber złożył
swój podpis na kompozycji wykonanej przez Stwosza.
Wyrazem podobnej dezynwoltury jest przemilczenie
pracy Marii Łodyńskiej-Kosińskiej, „Supereminentia"
nad tumbą Kazimierza Jagiellończyka na Wawelu (Ro-
cznik Historii Sztuki, 17: 1988, s. 101—104), stawiającej
w nowym i przekonywającym świetle kwestie czasu po-
wstania i autorstwa całego baldachimu. Mogło być i tak,
że Stwosz w ogóle nie oglądał kapiteli po ich ukoń-
czeniu.

W obydwu częściach książki Autorka wspiera się
ekspertyzami antropologów i kryminologów (s. 12, 25,
33 przypis 22, s. 34 przypis 28, s. 95, 225 przypis 3,
s. 280, 282 przypis 21), wspomaga się aparatem pomia-
rowym o nazwie videocomparator i fotomontażem zwa-
nym superprojekcją (s. 23, 217, cz. 1, il. 8, 8a; cz. 2,
il. 6, 7, 10, 11). Już w opinii z r. 1986 dałem wyraz
przekonaniu, że podobne zabiegi w odniesieniu do iko-
nografii portretowej w sztuce dawnej są nieporozumie-
niem. Nie trzeba sięgać do przykładów skrajnych i do
epok, gdy deformacja w portrecie stanowiła niejako
artystyczny imperatyw (Modiglianiego portret Leopolda

Zborowskiego), aby rozumieć, że każda kreacja portre-
towa jest wynikiem działania artystycznego — aktu
twórczego dopuszczającego przetwarzanie rzeczywistości,
ograniczonego specyfiką indywidualnej maniery, podle-
gającego konwencjom panującego stylu i środowiska
artystycznego oraz innym czynnikom nie poddającym
się rygorom matematyzacji i nie dającym się mierzyć
ani sprawdzać metodami fizycznymi. Posługiwanie się
wiedzą znajdującą zastosowanie w antropometrii i apa-
raturą wykorzystywaną w śledczej technice kryminali-
styki, w historii sztuki — choć efektowne i nawet mod-
ne — jest zabiegiem o cechach paranaukowych.

Nie jest moim zamiarem recenzowanie książki Anny
Boczkowskiej, w części tylko noszącej znamiona roz-
prawy napisanej przez historyka sztuki. Przytaczając
kilka wątpliwości metodycznych, a pomijając niedostatki
merytoryczne i omyłki w rodzaju: „kaplica Misjonarzy"
— s. 41, „pałac Bardia" — s. 115 czy „Esztragon" —
s. 116, pragnę przede wszystkim wyrazić zdziwienie wo-
bec łatwości, z jaką użyto mojego nazwiska w celach
reklamowych, podnoszących wartość tekstu, którego nie
znałem, a w stosunku do którego innej wersji żywiłem
poważne wątpliwości. Pomysłodawcom wykorzystania
tendencyjnie wybranego fragmentu recenzji znana ona
była w całości, uważam więc, że zostały naruszone za-
sady etyki zawodowej. Sprawa jest tym przykrzejsza,
że tezy Autorki zostały „nagłośnione" w telewizji:
usłyszeliśmy tam, że mamy na Wawelu sygnowane
dzieło Donatella. Rozpowszechnieniu ryzykownych do-
mniemań służy też zamieszczone w książce obszerne
streszczenie angielskie (s. 391—409), w kraju zaś, za
sprawą mniej doświadczonych czytelników ujętych eru-
dycją Autorki, domysły Jej łatwo mogą się stać kano-
nem obowiązującym w szkołach. Ponieważ w reklamo-
waniu każdego towaru obowiązują zasady gry uczciwej,
byłoby lepiej, gdyby odpowiedzialność za treść książki
ponosiła sama jej Autorka.

Jerzy Gadomski

Książka Michała Gradowskiego a kolekcja złotnictwa w Zamku Królewskim na Wawelu

Utyskiwanie na brak badań nad rzemiosłem arty-
stycznym w Polsce ostatnimi czasy przybrało znamiona
swego rodzaju mody, nie są temu w stanie zaradzić
nowe publikacje. Ich autorzy z reguły aspirują do ujęć
syntetycznych, stosunkowo łatwo poddających się kry-
tyce, przede wszystkim z powodu niedostatków w roz-
poznaniu materiału zabytkowego. Obok syntez budzą-
cych znaczne kontrowersje są i takie, które na stałe
będą punktem odniesienia dla dalszych badań. Do tych
ostatnich z pewnością należy owoc trzydziestoletniej
pracy Michała Gradowskiego zawarty w książce Znaki
na srebrze. Znaki miejskie i państwowe używane na
terenie Polski w obecnych jej granicach (Warszawa
1994, ss. 294), opublikowanej w mikroskopijnym nakła-
dzie 300 egzemplarzy przez Ośrodek Dokumentacji Za-
bytków w Warszawie, a następnie w nieco większym
(5 000 egz.), przez wydawnictwo AKCES.

Książka porządkuje obecny stan wiedzy o cechach

złotniczych, którymi władze cechowe i państwowe pro-
biernie oznaczały zgodność próby srebra w wyrobie
z obowiązującymi przepisami. Po uwagach wstępnych,
o charakterze metodologicznym, dokonano przeglądu
znanych autorowi znaków bitych w poszczególnych mia-
stach, jak również danych o działalności cechów, któ-
rym nie udało się przyporządkować tzw. znaków miej-
skich. Tę część zamyka niezmiernie ważne zestawienie
cech miejskich, które w dotychczasowej literaturze
określano błędnie. Dopełnieniem pracy jest wnikliwie
przeprowadzony przegląd znaków bitych przez władze
zaborcze, a następnie polskie probiernie w XX w.,
angielskojęzyczne streszczenie oraz skorowidz miejsco-
wości i znaków.

O wartości omawianej pracy zadecydowała przyjęta
metoda prezentacji znaków złotniczych, będąca nie tylko
popisem fachowej wiedzy, dociekliwości i nadzwyczaj-
nego pisarskiego kunsztu Autora, ale nade wszystko

194