Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (18.1925)

BEMERKUNGEN. JQ9

soll, und bei der Richtigstellung des Tatbestandes erhebt sich wohl gar die Frage,
ob der getreue Eckermann auch hier den Wortlaut so genau festgehalten habe, wie
wir es in solchem Falle dringend wünschen möchten. >Der dämonische Geist seines
Genies« ist schon eine befremdliche Häufung; unter Beibehaltung des den Franzosen
entlehnten, aber damals in Deutschland völlig eingebürgerten »Genies« erscheint der
»dämonische Geiste als eine Verdoppelung desselben, oder als eine Zurückschie-
bung der eigentlich bewegenden Ursache und dazu als eine Verdunkelung durch
das unheimliche Beiwort, das der nüchternen Bezeichnung des schaffenden Künst-
lers mit dem lateinischen Lehnwort der »Produzierende« in einem und demselben
Satz schon seltsam genug widerspricht. Die romantische Note wäre vermieden wor-
den, wenn statt dessen der griechische Ausdruck 8ai|iövtov nach dem Bekenntnis des
Sokrates allein stehen blieb, der auch Goethes Sinnesart selbst gewiß näher lag.
Hinter dem Genius noch einen Geist zu suchen, der dämonisch heißen dürfte, weil
er seinen Träger (oder nur sein hochbegabtes Gefäß?) gewaltsam umtreibt und zur
Ausführung seines Wunderwerkes zwingt, bringt doch die Gefahr mit sich, das Genie
zum gehorsamen Werkzeug einer übermenschlichen Naturmacht, sei es auch einer
Geisterwelt, herabzuwürdigen, kann also die Erhöhung der Ansicht, die Goethe be-
fürwortet, nur nach einer anderen Seite wieder in Frage stellen. Jedenfalls wäre
diese Auffassung, wörtlich genommen, wohl kein Fortschritt zum Verständnis der
Entstehung einer geistigen Schöpfung und der Einheitlichkeit ihres Wesens »aus
einem Guß« oder ihrer Durchdrungenheit mit »dem Hauche eines Lebens«').

Demgegenüber bleibt der heute noch übliche Ausdruck »komponieren« für den
selbständig erfindenden Musiker immer wünschbar neutral und wird nicht als herab-
setzend empfunden, auch wenn er sich unvorgreiflich zurückhält, was den Grad der
Genialität oder die Wunderkraft der schöpferischen Begabung des Einzelmenschen
betrifft. Denselben Durchschnittsmaßstab beizubehalten erlaubt uns auch die Benen-
nung des »Komponisten«, den wir nicht ohne bewußte Steigerung des Anspruchs
in das deutsche »Tondichter« übersetzen, während ihm das bescheidene »Tonsetzer«
erkältend prosaisch gegenübersteht.

Das Fremdwort behält gewöhnlich die Freiheit von jeder Ge-
fühlsbetonung, mit denen die eigensten Ausdrücke unserer Mutter-
sprache stets durchdrungen bleiben, auch wo ihre Prägung ver-
hältnismäßig neu ist, wie hier. Und so steht es auch mit der »Komposition«,
bei der wir keineswegs mit Goethe vorzugsweise an die Kleinarbeit des Zusammen-
stückeins und Aneinanderpassens bunter Zeuglappen erinnert werden, wie etwa beim
Zustandekommen eines Harlekingewandes. Mag auch der Beigeschmack des ver-
standesmäßigen Verfahrens nicht fehlen, so heißt das doch nicht ohne weiteres
»nach Willkür« oder nach der Laune des Augenblicks, ohne Gesetzmäßigkeit des
geistigen Geschehens. Die Komposition eines Musikers ist uns freilich zunächst
schon das »Tongefüge« im einzelnen und kleinen; aber wir verlieren darüber nicht
die Aneinanderreihung der Teile des Ganzen, die organische Gliederung, die Kom-
position im großen aus dem Auge, wie bei Mozarts Don Juan oder einer sonstigen
Oper, bei Händeis Oratorien oder Beethovens Sonaten, ja vollends bei Wagners
Nibelungenzyklus. Wir verstehen darunter somit gerade das, was Goethe gefordert
hat: eine geistige Schöpfung, in der das Einzelne wie das Ganze aus einem Geiste
hervorgegangen ist und sozusagen aus einem Guß besteht, nur daß dabei auch der

') Schon 1868 schreibt Viktor Cherbuliez in seinem Prosper Randoce spöttisch
von dem verkannten Genie »le poete incompris«-: il secoua sa tete et ses cheveux e'bou-
riffes coinme pour chasser le demon poetique qui le possedait.