Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 18.1925

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BESPRECHUNGEN. 377

Oskar Hagen, Deutsches Sehen. Gestaltungsfragen der deutschen Kunst.
R. Piper u. Co., München 1923.

Das Grundproblem einer modernen Morphologie der Kunst und des Geistes ist
der Gegensatz der antiken und abendländischen Seele. Worringers Untersuchungen
über die Formprobleme der Gotik waren der erste Lösungsversuch. Für den klassi-
schen Menschen löst sich das Chaos der ihn umgebenden Welt, die vernichtende
Irrationalität des Geschehens auf zum Kosmos; die Umwelt, die für den primitiven
Menschen voll geheimer Schrecken, ein dunkel drohendes Verhängnis ist, wird
geistig erobert und so ihrer Schrecken beraubt; sie wird nicht empfunden als Unzu-
gängliches, mystisch Großes, sondern als lebendige Ergänzung des Ich. Ein welt-
gläubiger Pantheismus sieht in der Außenwelt das Spiegelbild seiner eigenen, har-
monischen Seele; die Kunst wird zur idealisierten Natürlichkeit. Im Gegensatz
dazu der Formwille der Gotik, wie er sich vor der Gotik engeren Sinns schon in
der Völkerwanderungs-, Merowinger-, romanischen Kunst — und nach ihr im Barock
und bis zur Moderne ausspricht. An die Stelle der Schönheit des Ausdrucks tritt
hier die Macht des Ausdrucks. Während im symmetrischen klassischen Ornament
jede Bewegung beruhigt und ausgeglichen wird, steigert die wildverschlungene, un-
gegliederte frühnordische Flecht- und Tierornamentik die Bewegung ins Unendliche.
Es scheiden sich im Verlaufe der Entwicklung zwei Grundcharaktere des nordischen
Kunstwollens. Auf der einen Seite das transzendentale Moment, ein unruhiges
Drängen über das Sinnliche hinaus, eine Sehnsucht nach Betäubung, nach Rausch,
nach übersinnlicher Verzückung, die einzig das Leiden am Dasein aufheben kann.
Auf der anderen Seite höchster Realismus der Naturnachbildung. Wir sehen in der
frühgermanischen, phantastischen Ornamentik das erste Moment allein dominieren,
sehen in der gotischen Holzplastik beide Tendenzen deutlich verwirklicht: in dem
Gegensatze realistischer Gesichtsdarstellung und rein ornamentaler Gewandbehand-
lung; und sehen die Synthese beider erreicht in der Kunst Holbeins und Dürers,
wo die phantastisch ausdrucksvolle Linienornamentik zugleich äußersten Realismus
der Naturdarstellung bedeutet.

Scheffler, im »Geist der Gotik«, versuchte als nächster eine Polarität des Kunst-
geistes aufzustellen. Das »Griechische« gibt die reine Körperlichkeit, Regelhaftigkeit,
die Formen der Ruhe und des Glückes; eine Harmonie schöner Teile, ein technisch
Vollendetes, selbst bei mangelnder Empfindung, ein weltlich Aristokratisches. Das
»Gotische« dagegen bedeutet Herrschaft der Seele, persönliche Überspannung; Herr-
schaft des Affekts, Formen der Unruhe und des Schmerzes; es ist wild, dunkel,
barbarisch, mit höchster transzendentaler Ausdruckswucht, selbst bei mangelnder
technischer Durchführung. Frühzeiten und Spätzeiten jeder Kultur sind nach Scheff-
ler »gotisch«, die Zeiten der Reife und Blüte »griechisch«.

Der tiefste und umfassendste Versuch einer Morphologie des Geistes wurde
endlich von Spengler unternommen. Als Ursymbol des antiken, »apollinischen«
Menschen erscheint ihm der stoffliche Einzelkörper; als Ursymbol des abendländi-
schen »faustischen« Menschen der unendliche Raum. Die dem apollinischen Geiste
eigenste Kunst ist die Plastik, die Darstellung des sinnlichen Einzelkörpers. Die
höchste Kunst des faustischen Menschen ist die Musik. Sie ist die Abkehr von
aller körperlichen Anschaulichkeit, und repräsentiert in ihrem Fortschritt den unend-
lichen Raum des faustischen Geistes, in dem sich sein unendlicher Wille bewegt.
So gibt analog die griechische Architektur eine wohlbegrenzte Körperlichkeit; die
gotische führt in den unendlichen Raum hinein. Während das antike Fresko keine
Ferne kennt, eröffnet die abendländische Ölmalerei den unendlichen Raum, und strebt
höchster musikalischer Dynamik der Linie und Farbe und des Lichtes zu. Die antike
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