Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 18.1925

Page: 536
DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak18_1925/0539
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
536 BESPRECHUNGEN.

Em my Voigtländer, Zur Gesetzlichkeit der abendländischen Kunst.
Forschungen zur Formgeschichte der Kunst aller Zeiten und Völker, heraus-
gegeben von E. Lüthgen. Bd. 5. Bonn u. Leipzig 1921, Kurt Schroeder. VI
u. 132 S.
Die Verfasserin will die Gesetzlichkeit, die sie in der abendländischen Kunst:
in der Malerei, Plastik (mit Ornamentik S. 66 ff.) und Architektur, erkannt zu haben
glaubt, als eine allgemeine, den Norden vom Süden scheidende Gesetzlichkeit er-
weisen (S. 30), die es freilich nicht ausschließt, daß Bestandteile südlicher und nörd-
licher Phantasie und Form sich fortwährend mischen und in Wechselwirkung stehen
(S. 65, £6, 60 f., 55 mit 1193")). Die Wechselwirkung erklärt die Verfasserin dahin,
daß schließlich doch nur das Wesensverwandte aufgenommen wird (S. 39). Aber
dann bleibt die im Wesensverwandten liegende Beziehung bestehen. Die Verfasserin
erkennt noch eine andere an: ». . . Italien und Deutschland (sind) die am weitesten
auseinander tretenden Pole europäischer Kunst, zwischen denen die größte Span-
nung, aber auch die größte Anziehung besteht. (S. 66: das Ruhende — das Schwei-
fende; das Begrenzte — das Unendliche; S. 89: die harmonische Schönheit — das
Unendliche; dazu noch S. 77 f.: das Mühevolle — das Ausgeglichene).

Bei dieser auf eine allgemeine Gesetzlichkeit gegründeten Scheidung, die aber
keine absolute Trennung bedeuten soll, ist es der Verfasserin um die Eigengesetz-
lichkeit und auch um die Eigenartigkeit (S. 31, 50) der nicht »klassischen« Kunst zu
tun. »Gemeint ist die Kunst«, die als »nordisch«, als »gotisch« bezeichnet wird,
anders ausgedrückt, die ganze europäische Kunst mit Ausnahme der Renaissance
und des Klassizismus (S. 30)'). Ihre allgemeine Gesetzlichkeit soll dem positiven
Bestand nach aufgezeigt werden, »nicht als Negativum der klassischen Kunst
gegenüber« (S. 30). Das bildet den Kern der Schrift. Er teilt sich, man kann
wohl sagen, in einen theoretisch-kritischen Teil, in dem ein doppelter Typ des
künstlerischen Sehens und ein doppelter Typ der künstlerischen Raumgestaltung
einschließlich der Bildgestaltung unterschieden werden, und in einen historisch-
empirischen, mit kritischem Einschlag. Durch ihn sollen an Hand des kunstge-
schichtlichen Materials, das allerdings auf die Malerei, die Plastik, die Architektur
in ungleichem, abnehmendem Maße verteilt wurde, während die Zeichnung ganz
durchfiel, und unter Verwertung einschlägiger Literatur das »nordische« Sehen und
der »nordische« Raum in ihrer Figengesetzlichkeit und Eigenwertigkeit aufgezeigt
werden. Im Gegensatz zur Renaissancetheorie (S. 29, 31, 33, 43, 61). Ihre Allein-
herrschaft, die nicht auf die Renaissance selbst zurückgeht, sondern vielmehr von
Frankreich »alten Neigungen des französischen Geistes zufolge« ihren Ausgang
nahm (S. 93), hat es mit sich gebracht, »daß noch so gut wie uneingeschränkt,
mindestens vorwiegend bis in die jüngste Zeit hinein die europäische Kunst aus-
schließlich nach den Maßstäben der renaissancistischen Fernbildtheorie bewertet
wird« (S. 33). Ein Grund liegt allerdings auch darin, »daß eben nur die Renais-
sance eine begriffliche klare Darlegung ihrer Ziele mit dem dogmatischen An-
spruch auf Allgemeingültigkeit ihrer Gesetze . . . ausgebildet hat« (S. 33), während
die nordische Kunst ihres irrationalen Charakters wegen (S. 77) und bei der Eigenart
ihres Weltbildes, dem das Rational-Konstruktive nicht eigen ist (S. 76), dazu nicht
gelangen konnte. Es war ihr ihrem ganzen Wesen nach nicht darum zu tun: »eine
solche Kunst vermittelt keine Erkenntnisse, sondern Anschauungen« (S. 87). Ein
letzter Grund für den Imperialismus der Renaissancetheorie ist auch in dem mit

') Wo es sich um die Wiedergabe der Gedanken handelt, erfolgt sie fast durch-
wegs im engen Anschluß an den Text der Schrift.
loading ...