Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 9.1914

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BESPRECHUNGEN. ] 21

Von vornherein muß betont werden, daß die Untersuchung sehr sorgfältig und
mit großem Fleiß vorgenommen ist. Auch die einschlägige psychologische und
ästhetische Literatur ist dort, wo sie helfen konnte, in anerkennenswerter Weise
benutzt worden. In einem längeren Vorwort wird das Thema abgegrenzt und auf
die Schwierigkeiten hingewiesen, die einer kunstgeschichtlichen Untersuchung über
Farbe entgegenstehen. Dann folgt ein kurzer Abschnitt über den Plan der Arbeit.
Verfasserin nennt als das grundlegende Problem für eine Geschichte des Kolorits
die Frage nach der farbigen Struktur der dargestellten Gegenstände. »Ohne eine
solche vorbereitende Arbeit, welche die Entwicklung in der farbigen Struktur der
einzelnen Gegenstände verfolgt, ist meiner Ansicht nach eine erschöpfende Lösung
der Probleme, welche das Bildganze betreffen, nicht möglich.« (S. 15.) Unter diesem
Gesichtspunkt wird nun zunächst die Entwicklung in der farbigen Auffassung des
menschlichen Körpers verfolgt. Dabei soll die Betrachtung aber nicht auf Ver-
schiedenheiten der Farbenwahl oder auf die Stellung der Karnation zum Bildganzen
sehen, sondern es soll nur »die prinzipielle Haltung des Malers dem darzustellenden
Objekt gegenüber« berücksichtigt werden, »ob er es einfarbig oder mehrfarbig auf-
faßt, und wenn das letztere, in welchem Sinne die Mehrfarbigkeit angewandt ist«;.
Es sollen also gleichsam immer einzelne Stücke aus den Gemälden herausgenommen
und untereinander verglichen werden. Und die Methode fordert dann, daß diese
Art der Untersuchung der Reihe nach auf alle Darstellungsgegenstände sich er-
streckt. »Wahrscheinlich aber wird das Zweckdienlichste eine kurze Zusammen-
stellung der Resultate der übrigen in gleichem Sinne geführten Untersuchungen
sein, welche zwar nichts prinzipiell Neues zu ergeben scheinen, aber doch auf-
fallende Besonderheiten zeigen, die in der Natur der einzelnen Gegenstände be-
gründet sind.« Erst nach diesen Einzeluntersuchungen sollen die Fragen, wie es
sich mit dem Bildganzen verhält, erörtert werden.

Mir scheint diese Methode recht unzweckmäßig zu sein. Man wird sich ohne
weiteres sagen, daß eine solche Untersuchung, wie Verfasserin sie im Auge hat,
wohl einen bestimmten Erfolg erreichen kann, solange sie eine Periode der Malerei
betrifft, die tatsächlich alle dargestellten Gegenstände isoliert auffaßt und als für
sich bestehende Dinge in das Bildganze aufnimmt. Sobald diese Voraussetzung
nicht mehr zutrifft, werden die Beobachtungen, wenn die Methode konsequent
durchgeführt wird, sehr bald zu falschen Schlußfolgerungen führen. Zwar sucht
Verfasserin gleich selbst diese Bedenken S. 20/21 zu zerstreuen. Sie meint, »wenn
selbst im allgemeinen mit der farbigen Struktur der dargestellten Gegenstände
gleichzeitig auch die Haltung des Bildganzen sich änderte, so würde es sich trotz-
dem um zwei verschiedene, parallel sich entwickelnde und eventuell kausal ver-
knüpfte Seiten der Kunst handeln«. Selbst wenn dies richtig wäre, wird doch dabei
übersehen, daß eine kunstgeschichtliche Untersuchung diese beiden kausal ver-
knüpften Parallelvorgänge nicht getrennt betrachten kann. Man verfolgt also mit
Spannung, wann Verfasserin im Verlauf der Untersuchung an dieser Klippe
scheitern wird.

Zum Glück folgte Maria Grunewald lieber ihrer guten Beobachtungsgabe und
ließ die unzulängliche Methode zur rechten Zeit im Stich (aber auch dann nicht kon-
sequent). Schon angesichts der Frarimadonna des Giovanni Bellini sieht sich Ver-
fasserin genötigt zu der Äußerung: »Weil nun eben hier die Behandlung des
Hauttones, der Richtungswechsel im Geschmacke des Künstlers so auffallend nur
aus dem Bildganzen heraus zu erklären ist, deshalb soll ausnahmsweise das Be-
schränken der Untersuchung auf die Karnationsdarstellung durchbrochen werden,
um, dem Abschnitt über die farbige Gesamthaltung vorgreifend, die Komposition
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