Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 31.1937

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BESPRECHUNGEN

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getragen. Noch freudiger allerdings könnte man zu ihr ja sagen, wenn sich irgend-
wo das theoretische Bewußtsein davon fände, daß der Verfasser sich ihrer bedient.
Dann würden vielleicht zirkelhafte Feststellungen unterbleiben, wie die: „...Was
wir an der Sentenz bisher als ihre Haltung, als ihr Gehalts- und Formwesen kennen
gelernt haben und als ihre äußeren Formansprüche und -neigungen noch kennen
lernen werden — zu allem scheint Schiller wie prädestiniert zu sein" (S. 107) und
„Es ist jedoch angesichts der Haltung der Form als solcher mindestens kurz-
sichtig, das Pathos und die deiktische Gebärde mancher Sentenz dem Dichter allein
zuzurechnen; gerade für Schillers Beurteilung ist es wichtig, daß die Analyse der
Sentenz das Großartige, Fessellose, Lautvernehmliche auch als Eigentum der Form
als solcher erwiesen hat" (S. 113). Denn die Analyse ging doch immer von den
Sentenzen Schillers aus! So sind auch eine Menge der Merkmale des Sentenzen-
stils (z. B. S. 147) Merkmale der Sprache Schillers überhaupt.

Aber solche aus der Methode stammende Fehlgriffe sind vereinzelt. Schon der
einleitende ausführliche Vergleich von Sentenz, Gnome und Sprichwort läßt durch
sein Kunstverständnis, durch sein vorsichtiges Abwägen und sein Charakterisie-
rungsvermögen aufhorchen. Diese Gaben bewähren sich in der ganzen Unter-
suchung; sie geht von der Konzeption aus, durchforscht das Gehalt- und das
Formproblem der Sentenz, sucht schließlich die formenden Kräfte und Anforde-
rungen der Gattung im Sprachlichen auf und weist auf die Fragen hin, die sich so
für die Struktur des Dramas ergeben. Klares Denken und höchste Genauigkeit,
die doch niemals pedantisch wird, sind hier als Ausdruck eines Feingefühls für Echt
und Falsch, für Schön und Häßlich am Werk, und bei allem Bemühen um Ab-
stufungen bleibt als Hintergrund stets der Sinn für Wesentliches fühlbar. So
ist auch alles, was an Schillers Sentenzen allmählich fragwürdig geworden ist (ja
schon für die Romantiker, für Otto Ludwig fragwürdig war und im Nietzschewort
vom Moraltrompeter angegangen wird), mit liebevoller, aber sachlich vorurteilsfreier
Behutsamkeit erörtert. Kurz, überall, wo es auf ästhetische Durchdringung ankommt,
erscheint uns die Arbeit in ihrer menschlichen Reife und tiefen Sachlichkeit vorbild-
lich. Mit dem knappen historischen Exkurs dagegen, der die Sentenz kurzerhand als
Kind des 18. Jhdt. auffaßt, „als der Zeit, in der das Bürgertum zur bewußten Gestal-
tung zunächst seines inneren Seins erwachte" (S. 105), können wir uns nicht befreun-
den. Doch sind diese wenigen Seiten für die Gesamthaltung unwichtig.

Wien. Franz H. Mautner.

Julius Bahle: Der musikalische Schaffensprozeß — Psy-
chologie der schöpferischen Erlebnis- und Antriebs-
formen. Verlag S. Hirzel, Leipzig 1936.

Die Absicht (oder nach den Worten des Verfassers: das Hauptverdienst) dieses
Buches liegt darin, „daß der musikalische Schaffensprozeß erstmals mit Hilfe einer
streng empirischen Methode aus dem mystischen, spekulativen und vermögens-
psychologischen Stadium in das strukturpsychologische und gesetzeswissenschaft-
liche überführt wurde, das an Stelle vorwissenschaftlicher, plumper biologischer und
physikalischer Analogiebildungen, an Stelle fiktiver, sog. unanalysierbarer Fähig-
keiten', ,Potenzen' oder schöpferischer Kräfte' eine klare Einsicht in die sinnvoll
schöpferische Tätigkeitsstruktur des Komponierens vermittelt wird." In Verwirk-
lichung dieser Absicht unternimmt der Verfasser ein „Fernexperiment", indem er
einer Reihe von Komponisten acht in Stil, Qualität und Stimmung gegensätzliche
Gedichte zur Komposition vorlegt und sie gleichzeitig zur Rechenschaftslegung
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