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Damian, Erwin: Rilkes Gestaltung der Landschaft, [2]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14217#0236
Raumes, das manchmal in irgendeinem der hohen Fenster sich spiegelt
und verwischt wird von dem Himmel, der aus der Tiefe des Spiegels perl-
mutterschimmernd, lichtgrau und übertrieben herbeistürzt und alles über-
schüttet." (Vgl. hierzu III. 176, „Die Treppe der Orangerie".) Wir haben
in dieser Briefstelle die vertrauten, immer wiederkehrenden Mittel der
Rilkeschen Landschaftsgestaltung vereinigt: Ausgehend von einem Blick-
punkt (dem Schloß), Führung des Blicks zur Begrenzung und zugleich
Umschreibung des zu gestaltenden Raums (trotz der Begrenzung hat man
nicht den Eindruck der Beengung, da durch die Betonung des Räum-
lichen [„innerhalb des geräumigen Baumkreises"] auch kleinere Räume
weit und bedeutend werden). Nachdem nun der Rahmen festgelegt ist
(vgl. „Mittelböhmische Landschaft"), kann sich die Bewegung der aus-
malenden und formgebenden Linien und Flächen ganz frei entfalten —
der Raum entwickelt sich und wird aus sich selber produktiv (vgl. Br.
a. M., S. 26. 27 u. 108, wo der Raum eine eingehende Darstellung erfahren
hat) und wie bei einem Menuett ein Lauf sich aus dem anderen entwickelt,
geht aus den fließenden Bewegungen der Linien ein Raum aus dem andern
hervor. In gegenläufigen Bewegungen wird das gleiche Thema mehrmals
abgewandelt, sodaß im „Spiel von Kommen und Entfernen, von Herbei-
eilen und sich Zurückziehen" das Ganze schwebend ruht. Man sieht schon
hier, wie innig Rilkes Landschaftsgestaltung mit akustischen und musika-
lischen Vorstellungen zusammenhängt. Diese Bewegung findet endlich
ihren Ausklang in der „Spiegelung und Durchdringung mit dem Raum"
an sich, „mit dem Himmel", der aus der Tiefe des Spiegels perlmutter-
schimmernd, lichtgrau und übertrieben herbeistürzt und alles überschüt-
tet." (Vgl. hierzu den Schluß von „Mittelböhmische Landschaft", sowie
Br. a. Muz., S. 8: „Der Himmel nimmt von weit oben her an diesen Per-
spektiven teil —") Die Gestaltung ergibt sich aus dem Bedürfnis nach
Umgrenzung und Beziehung, nach einem Ausgleich von Ruhe und Bewe-
gung. Seit seinen frühesten Versuchen war für Rilke der Park mehr als
Gleichnis und Sinnbild. Aber erst in der Zeit der „Neuen Gedichte" wird
er in dieser endgültigen Weise gestaltet (später in den Sonetten aus der
äußeren Erscheinung „erlöst" und „gesungen". Son. IL Nr. 24). So wird
er zum „Ding", zum Symbol alles Gültigen und Bleibenden und wird
gern im Gegensatz zu unruhiger schicksalhaft-menschlicher Bewegung
gebracht (III. 68: „Und Nacht und fernes Fahren; denn der Train des
ganzen Heeres zog am Park vorüber"). Wie die „Römische Campagna"
III. 179 ist er geformte Landschaft. Das Aristokratisch-Verwöhnte des
Parks liegt im allgemeinen Zuge impressionistischer Landschaftsschilde-
rung (vgl. III. 76.195. 222). Rokokohafte Erinnerungen („die rosenvolle
Liebesinsel" III. 197) spielen herein. Die Verwendung von Fremdwör-
tern („Tapis-vert" — „Avenüen" III. 193. 197) soll das Künstliche, Un-
und verwischt wird von dem Himmel, der aus der Tiefe des Spiegels perl-
mutterschimmernd, lichtgrau und übertrieben herbeistürzt und alles über-
schüttet." (Vgl. hierzu III. 176, „Die Treppe der Orangerie".) Wir haben
in dieser Briefstelle die vertrauten, immer wiederkehrenden Mittel der
Rilkeschen Landschaftsgestaltung vereinigt: Ausgehend von einem Blick-
punkt (dem Schloß), Führung des Blicks zur Begrenzung und zugleich
Umschreibung des zu gestaltenden Raums (trotz der Begrenzung hat man
nicht den Eindruck der Beengung, da durch die Betonung des Räum-
lichen [„innerhalb des geräumigen Baumkreises"] auch kleinere Räume
weit und bedeutend werden). Nachdem nun der Rahmen festgelegt ist
(vgl. „Mittelböhmische Landschaft"), kann sich die Bewegung der aus-
malenden und formgebenden Linien und Flächen ganz frei entfalten —
der Raum entwickelt sich und wird aus sich selber produktiv (vgl. Br.
a. M., S. 26. 27 u. 108, wo der Raum eine eingehende Darstellung erfahren
hat) und wie bei einem Menuett ein Lauf sich aus dem anderen entwickelt,
geht aus den fließenden Bewegungen der Linien ein Raum aus dem andern
hervor. In gegenläufigen Bewegungen wird das gleiche Thema mehrmals
abgewandelt, sodaß im „Spiel von Kommen und Entfernen, von Herbei-
eilen und sich Zurückziehen" das Ganze schwebend ruht. Man sieht schon
hier, wie innig Rilkes Landschaftsgestaltung mit akustischen und musika-
lischen Vorstellungen zusammenhängt. Diese Bewegung findet endlich
ihren Ausklang in der „Spiegelung und Durchdringung mit dem Raum"
an sich, „mit dem Himmel", der aus der Tiefe des Spiegels perlmutter-
schimmernd, lichtgrau und übertrieben herbeistürzt und alles überschüt-
tet." (Vgl. hierzu den Schluß von „Mittelböhmische Landschaft", sowie
Br. a. Muz., S. 8: „Der Himmel nimmt von weit oben her an diesen Per-
spektiven teil —") Die Gestaltung ergibt sich aus dem Bedürfnis nach
Umgrenzung und Beziehung, nach einem Ausgleich von Ruhe und Bewe-
gung. Seit seinen frühesten Versuchen war für Rilke der Park mehr als
Gleichnis und Sinnbild. Aber erst in der Zeit der „Neuen Gedichte" wird
er in dieser endgültigen Weise gestaltet (später in den Sonetten aus der
äußeren Erscheinung „erlöst" und „gesungen". Son. IL Nr. 24). So wird
er zum „Ding", zum Symbol alles Gültigen und Bleibenden und wird
gern im Gegensatz zu unruhiger schicksalhaft-menschlicher Bewegung
gebracht (III. 68: „Und Nacht und fernes Fahren; denn der Train des
ganzen Heeres zog am Park vorüber"). Wie die „Römische Campagna"
III. 179 ist er geformte Landschaft. Das Aristokratisch-Verwöhnte des
Parks liegt im allgemeinen Zuge impressionistischer Landschaftsschilde-
rung (vgl. III. 76.195. 222). Rokokohafte Erinnerungen („die rosenvolle
Liebesinsel" III. 197) spielen herein. Die Verwendung von Fremdwör-
tern („Tapis-vert" — „Avenüen" III. 193. 197) soll das Künstliche, Un-