L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 27.1924

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COLTURA ED ARTE

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plastico (ed è singolarissimo quanto il Maestro nostro ebbe a notare circa il piano di fondo,
tenuto sempre presente da Michelangelo come punto d'appoggio per lo sbalzo e l'aggetto
delle sue forme sia dipinte che scolpite, v. Michelangelo ; Formiggini, Profili); così la mol-
teplicità delle luci atmosferiche, per quella semplificazione propria allo spirito toscano,
per quel suo processo verso l'astratto che organizzerà a suo tempo capolavori come il
Calcinaio di Cortona, finiva col concretarsi in tre o quattro tinte madri, squilli essenziali del
colore, quasi cifrate anch'esse e ridotte ad una elementare verginità, e ad aderire, a de-
porsi, talmente rastremata sugli intatti piani. Se in tal modo può dirsi che una realtà
cromatica toscana esistette soltanto subordinata alla forma, cioè come una sua funzione,
troppo ci corre da questo a credere ch'essa perdesse ogni organicità, anzi ogni interesse
per gli spiriti. Infatti il « campo di colore locale » non cessò d'essere quasi l'astratta formula
del « tono »; anzi fu spesso « tono » d'una gamma e d'una scala tutta singolare. Vediamo.

È cosa ovvia che nel Trecento la visione pittorica, per l'esclusione tradizionale
d'ogni atmosfera colorita che aerasse le forme, s'era appiattita su d'un piano a fior degli
occhi; ma, su questo, i « campi di colore » s'intonavano spesso secondo un tono base che
era, nelle ancóne, fornito dal fondo d'oro, altrove dalla preparazione o dalle vernici —
certo stese da molti artisti anche con l'intento di fondere le tinte —, negli affreschi
dalla unità di timbro opaco che le terre rasciugate dalla calce assumevano sull'intonaco
appena scialbato o reso neutro del fondo. Non mi si dica ch'io ricorro a ragioni puramente
pratiche, care ai positivisti, per spiegare una tale intonazione generale di tante pitture
toscane, dovuta non soltanto al tempo o alle tarde mani di vernice o alla polvere che le
impregna. Tutti sanno, fin dalla umile precettistica del Cennini, come i mesticatori sce-
gliessero terra da terra, preparazione da preparazione, vernice da vernice e appropriassero
questa o quella a tal tipo, scena, maniera di coloritura: non già resultato d'una elementare
farmaceutica, quale appare nel povero scolare del Gaddi, ma di una ricerca fatta sul vivo
delle loro materie dagli artisti, in vista di singolari effetti cromatici, i quali, nella mente
del praticante di bottega, assumevano poi valore di assolute norme e immutabili dogmi
della pittura. Ma per quanto questo loro mondo possa apparire scarno di motivi e d'ac-
cordi coloristici, noi non ci dobbiamo fermare ad esso. Che la schematizzazione dello
spazio, conquista reale dei prospettici, aveva moltiplicato, arretrandoli dalla veduta a
fior d'occhi, i piani superficiali. (Del chiaroscuro toscano, aggiunto ed estraneo al colore,
è inutile qui parlare se non per osservare che, non essendo altro che il valore dei colori
stessi, ma da essi astratto, ci dimostra ancóra una volta quale potente astrazione ope-
rasse sulla realtà lo spirito toscano). Ora ciò è strettamente congiunto al sentimento so-
pravvenuto nei pittori d'una gradazione per valori dei piani cromatici, ogni volta che
la visione lo spostava d'una in altra intersecazione della piramide prospettica, fino a
coincidere col suo vertice, cioè ad annullarsi nel punto matematico. Ne consegue che per
ognuno di essi si ripeteva quell'accordo delle tinte madri già posto generalmente nel
primo piano, ma con un abbassamento e scialbamento di tono che sconfinava verso il
fondo: tutto questo però, come il resto, cifrato e formularizzato, escludeva ancóra l'atmo-
sfera (qui siamo appunto a quelle note sul tòno dell'Angelico).

Ma è logico che, dove lo spazio era sentito, l'atmosfera non poteva tardare a me-
scersi. Quale atmosfera? Cioè qual tono d'atmosfera? Anche questo un tono astratto,
secondo quella programmatica « scala » universale della pittura toscana, che fa l'ombra
e la luce bianca: bianca fu quindi l'atmosfera-base e i colori vi s'intonarono riducendo
a tale rapporto elementare gli infiniti giochi dell'» aria aperta ». Ecco qui svilupparsi
omogenea la dottrina dei « complementari », secondo quelli amicitia » nota all'Alberti,
che subordina i colori alla luce bianca e senza tempo.

E qui cade la conquista di Piero della Francesca. Primo egli sentì che ogni tinta
non muta oscurandosi, se non di valore, cioè d'intensità, e pure partendo dalla preli-
nare candidezza, giunse non già all'ombra nera ma alle ombre cromatiche. E poiché,
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