DOI Heft:
Fasc. 1
DOI Artikel:Ortolani, Sergio: Coltura ed arte, [1]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.17344#0048
21
SERGIO ORTOLANI
arretrando nello spazio, è invece di tono che i colori mutano (e non solo di valore), so-
stituì allo scialbarsi delle tinte madri verso il fondo, veri e propri toni diversi (vedi le
montagne e il fiume nel Paesaggio degli affreschi di S. Francesco ad Arezzo, o il piano
alberato oltre i ritratti dei Duchi d'Urbino, agli Uffizi). Oltre a ciò, continuando alcuni
spunti dell'Angelico (tonalità azzurre) e del Lippi (tonalità bionde), figlio vero di Domenico
Veneziano, riuscì talora non già a spostare l'atmosfera da quel bianco-luce che tanto presta
all'immobilità sacra delle sue geometriche figurazioni, ma a modularvi appena i tepidetti
languori del sole, che Domenico Veneziano avea filtrato nella verdazzurra esedra della
sua Sacra Conversazione (agli Uffizi), o quelle perlacee e cilestrine trasparenze {Flagella-
zione di Urbino; Anunciazione, Perugia) in cui le forme raccolgono un alone di sogno,
o anche, come nella Madonna di Sinigaglia, i riflessi del sole trapelanti a traverso la
persiana chiusa entro la grigia ombrosa umidità d'una stanza.
Tutto questo ci spiega per quale via Leonardo attingesse il suo sentimento del-
l'atmosfera colorita e quella geniale intuizione della pittura di tono, che non seppe at-
tuare. Ma ci porge ancor meglio la guida per esplorare un filone della pittura toscana,
che, partendo da Piero, non era stato fino ad oggi riconosciuto: quello che fa capo a Pier
d'Antonio Dei e al Soggi, per spegnersi sotto il reflusso del manierismo romano.
Il frate Don Bartolomeo della Gatta, soggetto anzitutto al maestro di Borgo San-
sepolcro nei due San Rocco del museo d'Arezzo, vi mostra — appena germinale —
il tentativo di fondere i piani di colore, ch'egli singolarmente sfaccetta nella materia
lapidea, entro una atmosfera non più irreale o celeste, ma in quella verdazzurra ch'è
propria del cielo aretino piovoso e bevuto dal verde grigio della campagna e dal ceruleo
dei monti. Le varie esperienze lauretane e romane distrassero molt'anni l'artista da
queste ricerche; pure, verso il termine della sua vita, nel 1487 fornendo la tavola delle
Stimmate di San Francesco per la chiesa di Castiglione Fiorentino (ora al museo Comunale),
le riprese portandole ad una altezza di raggiungimento mai fino allora toccata nè finora
notata; se non genericamente dal Toesca. (L'Arte, ricordi d'un viaggio...). Chi voglia
comprendere la bellezza di questo quadro seguendo un rigido concetto formale di
pretta tradizione toscana, troverà da approvare e disapprovare; chi ricordi la maniera
miniaturistica dei particolari e dei tratteggi filati d'oro propria dell'illustratore del
corale di Montemorcino (a Monte Oli veto Maggiore), noterà del trito, del secco, del
« quattrocentismo ». e non avrà torto; ma chi pensi a quale novità ed unità di atmo-
sfera giungesse nell'anno di grazia 1487 il buon abate di S. Clemente d'Arezzo non
potrà rimanere che preso d'ammirazione. Solo i veneti, seguendo la via di Piero, trove-
ranno, verso questa epoca, una tale reciproca se pur anche acerba modulazione di
toni, un così aperto senso del paese, una simile squisitezza di rapporti fra piano e piano
colorato. Anche facendo la tara alla grossa vernice che tutto ha arrossato, non è chi
non veda con quale spirito novello le forme compatte si bevano il colore dell'ulivo e per
che tenui stacchi di chiaro e di scuro in quella unica tonalità grigio cerula s'oppongano
e slontanino, creando fra i due frati il respiro dell'aria e dei boschi del fondo, mentre i
fusti come cerei crescono verticalmente squadrando e dispiccando su dal gruppo e dalle
rupi l'ombroso e terso cielo. Ma sopratutto maravigliosa quella scaglia di luce ch'è il
libro bianco richiuso nelle mani del fraticello colpito dalla visione, e la bambagia grigia
dell'allocco immoto sul ramo. Oltre a questo la novità della figurazione, l'attento studio
dei due adusti frati campagnoli, l'elegante legame della composizione ci dicono che ci
troviamo davanti al capolavoro del tanto studiato maestro, superiore d'assai all'ul-
time opere sue.
Il suo esempio non fu perduto, se lo scolare Soggi, nella Natività dell'Annunziata
aretina, fin nel 1525 poteva trasportare il toscano mondo della forma e bagnarlo entro
una queta atmosfera rossastra raccolta e taciturna, dimostrando così che per una via tutta
propria, non lontana da certi primi contatti lombardi (Bergamo-Brescia) con la pit-
SERGIO ORTOLANI
arretrando nello spazio, è invece di tono che i colori mutano (e non solo di valore), so-
stituì allo scialbarsi delle tinte madri verso il fondo, veri e propri toni diversi (vedi le
montagne e il fiume nel Paesaggio degli affreschi di S. Francesco ad Arezzo, o il piano
alberato oltre i ritratti dei Duchi d'Urbino, agli Uffizi). Oltre a ciò, continuando alcuni
spunti dell'Angelico (tonalità azzurre) e del Lippi (tonalità bionde), figlio vero di Domenico
Veneziano, riuscì talora non già a spostare l'atmosfera da quel bianco-luce che tanto presta
all'immobilità sacra delle sue geometriche figurazioni, ma a modularvi appena i tepidetti
languori del sole, che Domenico Veneziano avea filtrato nella verdazzurra esedra della
sua Sacra Conversazione (agli Uffizi), o quelle perlacee e cilestrine trasparenze {Flagella-
zione di Urbino; Anunciazione, Perugia) in cui le forme raccolgono un alone di sogno,
o anche, come nella Madonna di Sinigaglia, i riflessi del sole trapelanti a traverso la
persiana chiusa entro la grigia ombrosa umidità d'una stanza.
Tutto questo ci spiega per quale via Leonardo attingesse il suo sentimento del-
l'atmosfera colorita e quella geniale intuizione della pittura di tono, che non seppe at-
tuare. Ma ci porge ancor meglio la guida per esplorare un filone della pittura toscana,
che, partendo da Piero, non era stato fino ad oggi riconosciuto: quello che fa capo a Pier
d'Antonio Dei e al Soggi, per spegnersi sotto il reflusso del manierismo romano.
Il frate Don Bartolomeo della Gatta, soggetto anzitutto al maestro di Borgo San-
sepolcro nei due San Rocco del museo d'Arezzo, vi mostra — appena germinale —
il tentativo di fondere i piani di colore, ch'egli singolarmente sfaccetta nella materia
lapidea, entro una atmosfera non più irreale o celeste, ma in quella verdazzurra ch'è
propria del cielo aretino piovoso e bevuto dal verde grigio della campagna e dal ceruleo
dei monti. Le varie esperienze lauretane e romane distrassero molt'anni l'artista da
queste ricerche; pure, verso il termine della sua vita, nel 1487 fornendo la tavola delle
Stimmate di San Francesco per la chiesa di Castiglione Fiorentino (ora al museo Comunale),
le riprese portandole ad una altezza di raggiungimento mai fino allora toccata nè finora
notata; se non genericamente dal Toesca. (L'Arte, ricordi d'un viaggio...). Chi voglia
comprendere la bellezza di questo quadro seguendo un rigido concetto formale di
pretta tradizione toscana, troverà da approvare e disapprovare; chi ricordi la maniera
miniaturistica dei particolari e dei tratteggi filati d'oro propria dell'illustratore del
corale di Montemorcino (a Monte Oli veto Maggiore), noterà del trito, del secco, del
« quattrocentismo ». e non avrà torto; ma chi pensi a quale novità ed unità di atmo-
sfera giungesse nell'anno di grazia 1487 il buon abate di S. Clemente d'Arezzo non
potrà rimanere che preso d'ammirazione. Solo i veneti, seguendo la via di Piero, trove-
ranno, verso questa epoca, una tale reciproca se pur anche acerba modulazione di
toni, un così aperto senso del paese, una simile squisitezza di rapporti fra piano e piano
colorato. Anche facendo la tara alla grossa vernice che tutto ha arrossato, non è chi
non veda con quale spirito novello le forme compatte si bevano il colore dell'ulivo e per
che tenui stacchi di chiaro e di scuro in quella unica tonalità grigio cerula s'oppongano
e slontanino, creando fra i due frati il respiro dell'aria e dei boschi del fondo, mentre i
fusti come cerei crescono verticalmente squadrando e dispiccando su dal gruppo e dalle
rupi l'ombroso e terso cielo. Ma sopratutto maravigliosa quella scaglia di luce ch'è il
libro bianco richiuso nelle mani del fraticello colpito dalla visione, e la bambagia grigia
dell'allocco immoto sul ramo. Oltre a questo la novità della figurazione, l'attento studio
dei due adusti frati campagnoli, l'elegante legame della composizione ci dicono che ci
troviamo davanti al capolavoro del tanto studiato maestro, superiore d'assai all'ul-
time opere sue.
Il suo esempio non fu perduto, se lo scolare Soggi, nella Natività dell'Annunziata
aretina, fin nel 1525 poteva trasportare il toscano mondo della forma e bagnarlo entro
una queta atmosfera rossastra raccolta e taciturna, dimostrando così che per una via tutta
propria, non lontana da certi primi contatti lombardi (Bergamo-Brescia) con la pit-