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Fasc. 1
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RECENSIONI
45
II volume del Buschbeck pone ben chiare alcune questioni
sulla derivazione stilistica del celebre portico e viene così,
in buon punto, a sistematizzarne lo studio. Dopo aver rico-
struito la cronologia delle più antiche chiese gotiche della
Francia Meridionale, rintraccia lo sviluppo dello stile ro-
manico gotico spagnolo, partendo dall'antico rilievo del-
Vandata al Calvario nel chiostro di Moissac (fig. 23) e dal
portale con i rilievi di S. Sernin di Tolosa (fig. 24).
Un esame accurato di questi rilievi, e soprattutto il con-
fronto tra il portale sud di S. Jago di Composte-Ila e di
S. Isidoro in Leon, con il portale sud di S. Sernin porta
l'autore a ricostruire con molta giustezza il « filone » di
un'arte locale tipicamente caratterizzata da alcune speciali
forme che si vanno ripetendo da un'opera all'altra pur
con qualche sensibile variante. Per l'autore, il David del-
l'arcata di San Jago è simile alle figure caratteristiche
della corrente tolosana, certamente sorta dalle prime opere
vicine agli apostoli di Moissac (p. 26).
È importante, a questo proposito, la questione posta dal-
l'autore sulla datazione del gruppo di sculture della porta
« de las Platerias ». Egli si riferisce, per queste opere, al co-
dice detto di Callisto II che può suggerire la data del ri35;
sulla scorta del codice, che descrive la basilica Campostel-
lana, è facile allo studioso di spiegare come sorsero questi
gruppi di sculture il cui punto di riferimento stilistico resta,
per il Buschbeck, l'insieme di sculture di Moissac. Egli vi
trova quelle pieghe caratteristiche (Sichelformigen Falten des
gcwmdcs) a forma falcata, dei vestiti, e come un risultato di
abbassamento verso lo « stiacciato » dei tardi rilievi clas-
sici.
Da questo studio, l'autore è tratto a concludere che il ca-
rattere dei bassorilievi e delle statue appena emergenti dai
pilastri è soprattutto quello di uno sforzo verso la liberazione
dal bassissimo rilievo delle prime sculture (Moissac).
Non è facile infatti trovare durante tutto il xn secolo un
rilievo che si caratterizzi per potenza plastica: da un primi-
tivo « intaglio » timido del marmo, in cui l'artista s'accon-
tenta d'ottenere un effetto chiaroscurale monotono e debole,
i rilievi successivi si semplificano e si fanno sporgenti, le
parti aggettate risaltano sui vuoti fortemente ombreggiati e
si vanno avvicinando a quell'aspetto poliedrico che l'autore
chiama Drcidimcnsionalc-sylindriche gestalt certo evidente
nelle statue-colonne, per esempio, del portale di Chartres.
Il timpano di Armentia (fig. 60), potrebbe far pensare, in-
vece, a tutt'altra tendenza. Esso ci riporta al mosaico bi-
zantino, non solo per la disposizione delle figure: (il Cristo
nel centro, di qua e di là gli apostoli sullo sfondo, tanto ca-
ratteristico, delle case tutte in un piano di rilievo) ma per la
mancanza assoluta d'un effetto chiaroscurale, e per il pre-
dominio, di superfici piatte, nelle vesti, e nelle infantili ar-
chitetture. Mentre sembra, perciò, accettabile, la derivazione
(suggerita dal Buschbeck) del gruppo di sculture del Portico
della Gloria dall'antica tradizione tolosana, non è semplice
prendere in un sol blocco l'intero gruppo di rilievi stretta-
mente connessi a quest'opera nella quale appaiono, già tanto
evidenti, notevoli differenze, da scultura a scultura. L'au-
tore tende ad accostare, per esempio, il bellissimo angelo tu-
bicine (fig. 14) del portico, figura tortuosa e libera nel movi-
mento a spirale, ad un frammento delle sculture di Moissac
(Michel I-620) le quali appaiono subito, a un primo esame
ieratiche e rigide nel loro schematismo orientalizzante; ma
una grande difierenza corre tra le due opere, che la distanza
di tempo non serve certo a spiegare. Il senso « classico » che
riecheggia nei rilievi medioevali, è spiegato dall'autore con il
concetto del Goldschmit; egli specialmente del primo me-
dioevo fa una derivazione da quella « conserva di classici-
smo » che fu l'arte bizantina. È necessario, peraltro, tener
conto, in affermazioni generiche di questo carattere, di tutta
la nuova corrente coloristica rivelata dall'arte bizantina al
M.E vo occidentale: essa nasce appunto dal mosaico bizantino
in cui il colore predomina sulla forma in linea assoluta.
Nella ricerca di spunti e motivi classici (pag. 34-35) at-
traverso le opere del primo medioevo, bisogna andar cauti:
non è sempre giusto riconoscere l'imprcnta classica in una
opera in cui è evidente, esteriormente, lo schema classico:
giacché si tratta quasi sempre più d'una apparenza che d'una
sostanza classica.
L'aspetto classico delle due statue togate di San Pietro e
San Paolo (p. 34) che si incontrano spessissimo nell'arte cri-
stiana primitiva, nella scultura bizantina e in quella rnedioe-
vale, veste solo superficialmente le figure, sentite già con spi-
rito assolutamente diverso: il vestito cadrà, sì, in pieghe
« alla classica » sul corpo togato dei santi severi nella ieratica
impostazione, ma non sarà più sentito plasticamente, con
dei profondi gusci tra piega e piega: resterà anzi piatto, in
bassissimo rilievo, solo rigato da qualche sottile taglio nella
pietra, come per esempio, negli apostoli di Moissac, o nei
santi della « Puerta de las Platerias » a Santjago, con tutto
altro significato essenziale che nel sarcofago romano.
Qualche incertezza, appare ancora nel libro del Busch-
beck, nel confronto di alcune sculture (specie le più antiche)
del Portico della Gloria, con le miniature di due codici della
fine del xn sec. (fig. 43) nelle quali l'autore trova quelle ca-
ratteristiche pieghe falciformi delle sculture stesse. È neces-
sario tener conto, in questo caso, di quella tradizionale sti-
lizzazione miniaturistica orientale, che continua, per conto
proprio, a ripeter forme bizantine non troppo affini, invece,
alle sculture del Portico della Gloria.
In conclusione, il libro del Buschbeck tende a rafforzare
l'idea d'un primo Rinascimento nell'arte gotico catalana
che rifonde, per proprio conto, motivi classici e che aspira
sinceramente ad una completa conquista di plasticità in
tutte le sue varie manifestazioni.
Se, in gran parte, una simile affermazione, risponde a ve-
rità, bisogna tuttavia ricordare che in tutta questa arte,
nella quale pure affiora il bisogno d'un rinnovamento radi-
cale, domina ancora troppo quell'aspetto bizantino di im-
mobilità e di ieraticità, che impedisce il raggiungimento di
una assoluta semplificazione formale e sodezza costruttiva
soltanto conquistate dall'arte posteriore.
Valerio Maiuani
45
II volume del Buschbeck pone ben chiare alcune questioni
sulla derivazione stilistica del celebre portico e viene così,
in buon punto, a sistematizzarne lo studio. Dopo aver rico-
struito la cronologia delle più antiche chiese gotiche della
Francia Meridionale, rintraccia lo sviluppo dello stile ro-
manico gotico spagnolo, partendo dall'antico rilievo del-
Vandata al Calvario nel chiostro di Moissac (fig. 23) e dal
portale con i rilievi di S. Sernin di Tolosa (fig. 24).
Un esame accurato di questi rilievi, e soprattutto il con-
fronto tra il portale sud di S. Jago di Composte-Ila e di
S. Isidoro in Leon, con il portale sud di S. Sernin porta
l'autore a ricostruire con molta giustezza il « filone » di
un'arte locale tipicamente caratterizzata da alcune speciali
forme che si vanno ripetendo da un'opera all'altra pur
con qualche sensibile variante. Per l'autore, il David del-
l'arcata di San Jago è simile alle figure caratteristiche
della corrente tolosana, certamente sorta dalle prime opere
vicine agli apostoli di Moissac (p. 26).
È importante, a questo proposito, la questione posta dal-
l'autore sulla datazione del gruppo di sculture della porta
« de las Platerias ». Egli si riferisce, per queste opere, al co-
dice detto di Callisto II che può suggerire la data del ri35;
sulla scorta del codice, che descrive la basilica Campostel-
lana, è facile allo studioso di spiegare come sorsero questi
gruppi di sculture il cui punto di riferimento stilistico resta,
per il Buschbeck, l'insieme di sculture di Moissac. Egli vi
trova quelle pieghe caratteristiche (Sichelformigen Falten des
gcwmdcs) a forma falcata, dei vestiti, e come un risultato di
abbassamento verso lo « stiacciato » dei tardi rilievi clas-
sici.
Da questo studio, l'autore è tratto a concludere che il ca-
rattere dei bassorilievi e delle statue appena emergenti dai
pilastri è soprattutto quello di uno sforzo verso la liberazione
dal bassissimo rilievo delle prime sculture (Moissac).
Non è facile infatti trovare durante tutto il xn secolo un
rilievo che si caratterizzi per potenza plastica: da un primi-
tivo « intaglio » timido del marmo, in cui l'artista s'accon-
tenta d'ottenere un effetto chiaroscurale monotono e debole,
i rilievi successivi si semplificano e si fanno sporgenti, le
parti aggettate risaltano sui vuoti fortemente ombreggiati e
si vanno avvicinando a quell'aspetto poliedrico che l'autore
chiama Drcidimcnsionalc-sylindriche gestalt certo evidente
nelle statue-colonne, per esempio, del portale di Chartres.
Il timpano di Armentia (fig. 60), potrebbe far pensare, in-
vece, a tutt'altra tendenza. Esso ci riporta al mosaico bi-
zantino, non solo per la disposizione delle figure: (il Cristo
nel centro, di qua e di là gli apostoli sullo sfondo, tanto ca-
ratteristico, delle case tutte in un piano di rilievo) ma per la
mancanza assoluta d'un effetto chiaroscurale, e per il pre-
dominio, di superfici piatte, nelle vesti, e nelle infantili ar-
chitetture. Mentre sembra, perciò, accettabile, la derivazione
(suggerita dal Buschbeck) del gruppo di sculture del Portico
della Gloria dall'antica tradizione tolosana, non è semplice
prendere in un sol blocco l'intero gruppo di rilievi stretta-
mente connessi a quest'opera nella quale appaiono, già tanto
evidenti, notevoli differenze, da scultura a scultura. L'au-
tore tende ad accostare, per esempio, il bellissimo angelo tu-
bicine (fig. 14) del portico, figura tortuosa e libera nel movi-
mento a spirale, ad un frammento delle sculture di Moissac
(Michel I-620) le quali appaiono subito, a un primo esame
ieratiche e rigide nel loro schematismo orientalizzante; ma
una grande difierenza corre tra le due opere, che la distanza
di tempo non serve certo a spiegare. Il senso « classico » che
riecheggia nei rilievi medioevali, è spiegato dall'autore con il
concetto del Goldschmit; egli specialmente del primo me-
dioevo fa una derivazione da quella « conserva di classici-
smo » che fu l'arte bizantina. È necessario, peraltro, tener
conto, in affermazioni generiche di questo carattere, di tutta
la nuova corrente coloristica rivelata dall'arte bizantina al
M.E vo occidentale: essa nasce appunto dal mosaico bizantino
in cui il colore predomina sulla forma in linea assoluta.
Nella ricerca di spunti e motivi classici (pag. 34-35) at-
traverso le opere del primo medioevo, bisogna andar cauti:
non è sempre giusto riconoscere l'imprcnta classica in una
opera in cui è evidente, esteriormente, lo schema classico:
giacché si tratta quasi sempre più d'una apparenza che d'una
sostanza classica.
L'aspetto classico delle due statue togate di San Pietro e
San Paolo (p. 34) che si incontrano spessissimo nell'arte cri-
stiana primitiva, nella scultura bizantina e in quella rnedioe-
vale, veste solo superficialmente le figure, sentite già con spi-
rito assolutamente diverso: il vestito cadrà, sì, in pieghe
« alla classica » sul corpo togato dei santi severi nella ieratica
impostazione, ma non sarà più sentito plasticamente, con
dei profondi gusci tra piega e piega: resterà anzi piatto, in
bassissimo rilievo, solo rigato da qualche sottile taglio nella
pietra, come per esempio, negli apostoli di Moissac, o nei
santi della « Puerta de las Platerias » a Santjago, con tutto
altro significato essenziale che nel sarcofago romano.
Qualche incertezza, appare ancora nel libro del Busch-
beck, nel confronto di alcune sculture (specie le più antiche)
del Portico della Gloria, con le miniature di due codici della
fine del xn sec. (fig. 43) nelle quali l'autore trova quelle ca-
ratteristiche pieghe falciformi delle sculture stesse. È neces-
sario tener conto, in questo caso, di quella tradizionale sti-
lizzazione miniaturistica orientale, che continua, per conto
proprio, a ripeter forme bizantine non troppo affini, invece,
alle sculture del Portico della Gloria.
In conclusione, il libro del Buschbeck tende a rafforzare
l'idea d'un primo Rinascimento nell'arte gotico catalana
che rifonde, per proprio conto, motivi classici e che aspira
sinceramente ad una completa conquista di plasticità in
tutte le sue varie manifestazioni.
Se, in gran parte, una simile affermazione, risponde a ve-
rità, bisogna tuttavia ricordare che in tutta questa arte,
nella quale pure affiora il bisogno d'un rinnovamento radi-
cale, domina ancora troppo quell'aspetto bizantino di im-
mobilità e di ieraticità, che impedisce il raggiungimento di
una assoluta semplificazione formale e sodezza costruttiva
soltanto conquistate dall'arte posteriore.
Valerio Maiuani