RAVENNA E I PRINCÌPI COMPOSITIVI DELL'ARTE BIZANTINA

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taglie, si vuole (almeno nelle opere migliori) che
la visione non sia confusa, che ci sia luogo per tutti,
e se le gambe in qualche punto s'incrociano, non
generano perciò confusione, e dopo questo mo-
mento d'incontro si stendono una per una, ordina-
tamente.

In generale si può dire che nessuna preoccupa-
zione fuori di ciascuna figura ha diretto l'artista.
Con elegante indifferenza è narrato il racconto, ri-
manendovi estranei. Ma non è cercato nessun
effetto complessivo nella scena, anzi la narrazione
pare un pretesto per dar agio ai corpi di muoversi;
dopo un raggruppamento sommario, tutta l'at-
tenzione dell'artista è assorbita nelle immagini
singole. Quando si presenta una figura centrale,
lo scopo è quasi sempre illustrativo; l'artista ri-
prende la sua indipendenza in ciascuna delle figure
che la fiancheggiano, ed ognuna è atteggiata se-
condo la sua propria necessità; è anzi desiderio
permanente di togliere alla scena quel carattere
di fissità che deriverebbe da una disposizione delle
figure laterali come elementi architettonici, c quel
movimento leggiero, come di danza, che si vede
nei corpi è conservato alle composizioni.

Di modo che è soltanto apparente il criterio
compositivo che nei frontoni d'Olimpia e del Par-
tenone pare raccogliere popoli di divinità e indi-
rizzarle al centro, alla parte più alta del timpano
triangolare. In questo caso abbiamo, è vero, una
serie di immagini distribuite in uno spazio cre-
scente con regolarità, da ambo i lati concorrenti
al vertice; ma, osservando le figure, si vede che
esse si comportano come persone a cui è concesso
uno spazio ristretto, e che cercano di adattarvisi
nel modo più comodo. Nel frontone d'Olimpia la
gradazione delle altezze è trattato più timidamente,
seguendo l'architettura; la statura degli dei cresce
e decresce coll'altezza dello spazio disponibile.
Anche qui però ogni figura, nelle dimensioni che le
sono assegnate, è ideata con indipendenza dalle
altre. Nel Partenone addirittura i movimenti sono
ampi, entrano in profondità, arditamente le teste
escono interrompendo le linee della cornice.

I legami tra figure sono soltanto d'azione, non
c'è nessuna spinta visiva al centro; i movimenti
dei corpi sono anzi alternati verso le ali e verso il
centro. V'è rapporto continuo con l'architettura;
ma soltanto per l'altezza. Si tolgano le statue dal
luogo dove son collocate; si troveranno perfette e
compiute, e si potranno anche combinare altri-
menti con pari risultato; appunto perchè, create
una per una, hanno già trovato in sè il loro si-
stema, e non vi possono essere due criteri di com-
posizione organica.

Per chiarire il gusto dell'arte greca, è istruttivo
ancora osservare l'interpretazione diversa che in

Oriente e in Grecia si dà all'ornamento d'un vaso:
in Oriente si sovrappongono giri a giri, qualche
volta ripetuti uniformemente. In ogni giro le
figurine animalesche si susseguono con tranquilla
omogeneità. In Grecia, il più spesso le due faccie
del vaso sono due quadri incorniciati da un fregio,
come scene per le figure. Ecco introdotta la distin-
zione e la forma nell'ordinamento.

Le riduzioni greche di temi decorativi orientali
sono anch'esse interessanti: per esempio, nel primo
stile della produzione ceramica di Rodi (secondo
la distinzione del Perrot), 1 quello di imitazione, si
raffigurano animali fantastici di derivazione spe-
cialmente assira; ma i piani si semplificano
prendon forma: i mostri assiri sono disgregati
nelle loro membra dalla minuzia della trattazione.
La criniera dei leoni, gli zoccoli, le teste sono fri-
zionate in scaglie, in ciuffi, in tocchi; anche quando
vorrebbe esser segnata la musculatura è tanto ta-
gliente e sconnessa la linea indicatrice che, invece
di dare una visione di forza, trova una visione di
disfacimento formale.

La semplicità che questi tipi prendono in Grecia
è tutta a favore dell'eleganza e della finezza della
linea, e massimamente a favore della chiarezza
dell'insieme. Le figure diventano più rade e più
importanti; invece della processione uniforme,
qualche volta s'introduce simmetria o l'affronta-
mento di due figure.

Infine, una riprova del carattere individuatore
dell'arte greca e della sua mancanza di spirito
decorativo, opposto a costruttivo, come dedizione a
una superficie data di base lavorandola come una
stoffa o un pizzo, si ha nei saggi appunto di deco-
razione geometrica, gusto propriamente greco.
C'è decorazione, manca lo spirito decorativo.

Si tratta di piccoli motivi geometrici semplici,
disposti in file, ad ornamento di piatti e vasi. Il
loro impiego differisce notevolmente da quello
orientale, anche se alcuni motivi sono simili. In
un semplicissimo saggio, una placca di bronzo di
Olimpia, si vede la spezzata, come in Oriente. .Ma
questa, invece di continuare per tutta la linea uni-
formemente, si arresta, e riprende variando l'am-
piezza del motivo.2 Questi motivi geometrici si
direbbero tentativi, studi di rapporti tra linee,
tanto che, dopo qualche ripetizione, l'artefice sente
bisogno di riprovare, di trovare del nuovo.

Nei vasi, spesso le striscie orizzontali si inter-
rompono per rappresentare anche qui una scena
centrale; è raro l'abbandono al fregio prolungato.
Dove non c'è una rappresentazione centrale, la

1 Pkrrot Chipiez, Histoire de V Art dans V Antiquité,
Paris, Hachette, voi. IX.

2 Collignon, VArcheologie grecque, pag. 25, fig. 17.