L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 28.1925

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RAVENNA E I PRINCÌPI COMPOSITIVI DELL'ARTE BIZANTINA

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ticare che, oltre l'accordo dei colori nella loro qua-
lità, c'è un altro elemento che dipende dall'esten-
sione delle zone cromatiche sul piano, modo di
comporre a cui gli Occidentali, anche nei loro rap-
porti coll'arte orientale non badarono, perchè
la loro preparazione era formale, che invece rac-
coglie l'arte bizantina del v e vi secolo, la quale
s'è sviluppata in terreno orientale.

Dunque: piano ininterrotto di visione, e colori
situati l'uno vicino all'altro accordati particolar-
mente 6 nell'insieme, in una intensità di luce
omogenea. Per il rapporto dei colori nessuna parte
è estranea all'effetto artistico; per la ragione in-
versa a quella per cui Michelangelo sentiva la ne-
cessità di stonare i suoi colori perchè non avvenisse
di veder una parte di funzione della vicina, ma si
dovesse astrarre dal tutto la forma sola.

Nessuna preoccupazione di realtà turba questi
artisti; sembrano modesti di pretese con la loro
semplicità; accusano invece la natura complessa
di mancare di misura e di musicalità, e la riducono
secondo il loro desiderio.

La più naturale e più nota attuazione di questo
atteggiamento estetico, si vede negli esempi di
ornamentazione pura, dove anche gli esseri rappre-
sentati sono stati liberamente inventati a questo
scopo, o conservano soltanto un ricordo lontano di
oggetti di natura.

Molti fregi orientali, specialmente egiziani,
hanno una struttura semplicissima: consistono
nella divisione di una striscia colorata per mezzo
d'intervalli di colori diversi. L'effetto deriva, si
dal colore, ma anche dalle reciproche larghezze,
senza che sia significata ancora nessuna forma.
Spesso poi, nei fregi più complessi, il motivo non
è semplice ma doppio: oltre quello formato dai
colori e dalle linee applicati sulla parete, ce n'è
un altro formato dagli intervalli, sul fondo, in
cui a volte si incastonano piccoli ornati. La finezza
di adattamento di questa seconda serie di motivi
nel vuoto delimitato dagli altri è spesso molta;
oppure così stretto è l'allacciamento dei due fregi
che non è possibile distinguere (piale sia diretto e
quale derivato dal fondo.

In generale, si deve ripetere che il fondo non
esiste astrattamente, i motivi non campeggiano.
Negativo nelle altre arti, il fondo è qui attore.
Anche gli esempi che sembrano serie di elementi
staccati piuttosto che tessitura di motivi, vedono
questi elementi nel loro reciproco rapporto, nella
situazione e non nell'individualità; all'opposto
dei fregi greci dove l'intervallo è una sosta, un re-
spiro necessario alla percezione isolata d'ogni ele-
mento (per esempio i fregi di foglie d'acanto).

Interessante è vedere qualche motivo ornamen-
tale comune alle due arti, come la doppia spirale.

I Greci si sono compiaciuti in questa linea sicura,
e nell'equilibrio dei due nuclei; in Egitto li vedia-
mo colorati e racchiudenti una piastrella, al cen-
tro d'ogni piastrella è una rosetta.

Cosi certe complesse foggie di colonne orientali,
non sono da vedersi nella loro unità; quando le
colonne sono allineate le zone degli sviluppatissimi
capitelli, nell'allineamento formano motivi, alter-
nandosi coi vuoti. Nè l'Oriente si elevò a con-
cepire l'effetto totale d'un edifizio altro che come
somma: il tempio orientale può essere a piacere
accresciuto; la sua successione di piloni, di corridoi,
di sale, è indefinita.

Per-entrare in questa visione la figura umana
deve semplificarsi molto, e diventare uniforme
d'aspetto. Il Perrof nota come l'arte della Mesopo-
tamia, in confronto di quella egizia, presenta una
certa pesantezza e monotonia d'effetto. Questo
dipende dalle vesti, che essendo aderenti e senza
pieghe, nascondono tutte le bellezze di forma e la
grazia delle linee, ispessiscono i contorni nascon-
dendoli sotto il peso delle stoffe. Continua lamen-
tando clie lo scultore ed il pittore non abbiano
qui resa palese agli occhi la bellezza del corpo
umano sciolto da veli, e non abbian tratto dalla
libertà delle forme il modo di variare gli effetti.1
È da vedersi in questo fatto un passo avanti
verso una sempre più esclusiva maniera decora-
tiva: allargamento dei piani, riduzione delle vesti
a stoffe senza corpo, stese su una parete per or-
narla. La monotonia deriva da quell'unico partito
tratto dalla figura umana: non c'è più bellezza di
linee nè di forme; così alcuni tipi ricevuti dal-
l'Egitto sono ripetuti senza vita, specie in Persia.

L'interesse invece per alcune parti del corpo
assorbe tutta l'attività dell'esecutore: e sono le
barbe, i capelli, le cinture, i calzari. Tutto è sud-
diviso in minute particelle, dischetti, scaglie, trian-
goli; e quando il colore commenta e raccoglie
questi atomi, si ottengono cose un po' puerili ma
belle. Tali spunti ornamentali, distribuendosi con
simmetria in una figura, ne trovano il senso deco-
rativo. L'Oriente, inoltre, conobbe e affermò il
valore che può avere una distanza costante in-
terposta tra figure che si ripetono nello stesso
atteggiamento; come nel fregio dei leoni di Susa:
di forma, infelici. E nella schiera dei re lungo
la scala.

Cosicché, quando, parlando delle stoffe e dei
tappeti caldei ed assiri, lo Chipiez dice: « Le
motif y vaut non par lui mème, à l'état isolé;
mais par l'effet qu'il produit en se répétant un
grand nombre de fois. Là, ce qui amuse l'oeil,

1 Piìrrot, op. cit., Chaldée et Assyrie, pag. 782.
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