L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (28.1925)

BOLLETTINO

Pure s'egli avesse studiato a fondo la personalità di Aut. ni< >
Poliamolo o di Botticelli non avrebbe continuato ad at-
tribuire al primo il ritratto Corsini, che è stato pubblica-
mente riconosciuto del Botticelli dopo la pubblicazione de]
suo libro. A chi fa la storia del «ritratto » un errore di questo
genere, accolto nella tradizione, non può in alcun modo
essere imputabile. Ma la possibilità di errori di questo ge-
nere infirma forse l'assunto della « storia del ritratto».
Più grave è l'affermazione di pag. 78: « Raphael n'avait
pas assez de vie intérieure pour qu'il pùt en prèter une, pro-
fonde, à ceux dont il peignait l'image ». Per capire come
l'A. abbia potuto scrivere una frase siffatta, occorre ricor-
dare ch'egli vede Raffaello ritrattista come dipendente
dalla Cincm.ta. E poiché nella Gioconda sono tutti gli
abissi dell'animo, a Raffaello resta la superficialità. Stralici
che all'A. non sia passato per il capo che di « profondità
artistiche » ce ne sono parecchie, e non quella di Leonardo
soltanto.

E ora vorrei rivolgere all'Alazard una preghiera. A pa-
gina 241 egli scrive: « M. Lionello Venturi estime quc le
portrait d'Andrea Doria di Bronzino n'est qu'une copie
du portrait de Sebastiano del Piombo. Or en comparant
les deux oeuvres on apercoit qu'il n'en est rien » (Cfr. d'A-
chiardi, Seb. (/. Piombo, p. 234). Se non che io non ho mai
citato il quadro pubblicato dal d'Achiardi, ne ho citato un
altro, acquistato ili recente, dicevo nel 1909, dal principe
Doria. Non creda dunque l'Alazard, nè faccia credere ai
suoi lettori, ch'io istituisca confronti a vuoto.

I . V.

Alazard( Jean), L'Abbé Luigi Strozzi correspondant
artistique de Mazarin, de Colbert, de Louvois et de
La Teulière, Paris, Champion, 3924.

Luigi Strozzi fu tra il 1656 e il 1689 residente del Re di
Francia presso la Corte di Toscana, e per tale carica si oc-
cupò della fornitura di opere d'arte alla Corte francese.
Era un periodo in cui i Francesi si sentivano molto italia-
nizzanti, e l'opera dei dirigenti dell'Accademia di Francia
a Roma era integrata da quella del residente fiorentino.
Firenze forniva sopratutto lavori in pietre dure e tessuti
artistici, gli uni e gli altri ammiratissimi e ricercatissimi.
Quel gusto, ch'ebbe notevoli conseguenze anche per l'arte
francese, è bene illustrato dalla sobria introduzione dell'Ala-
zard e dalle 147 lettere ch'egli pubblica dopo averle tratte
dall'Archivio di Stato di Firenze e dalla Biblioteca Nazionale
di Parigi. L. V.

Joseph Meder, Handzeichnungén Alter Meìster
aus der Albertina- uni aus Privatbesitz. Kunst-
verlag Anton Schrol! & Co., Wien, 1922.

Joseph Meder raccoglie in un volume una ricca serie di
disegni di antichi maestri dell'Albertina e di collezioni pri-
vate; e apre la serie con la scuola italiana — che sola qui ci
interessa — presentandoci parecchi dei nomi del '500 c
del '700.

BIBLIOGRAFICO 231

Ma in verità molto spesso l'opera che ci mette dinnanz
non corrisponde con troppa esattezza al nome di cui vanta
la paternità. Non discutiamo la veridicità di alcune attri-
buzioni, per esempio del Noli me tangere del Barroccio, nè
della Piet.ì di Agostino Carnicci, che ci sembra uno studio per
• il quadro del Palazzo Doria (ma in tal caso si tratterebbe
di Annibale, e non di Agostino Carracci); nè degli studi del
Longhi, di G. D. Tiepolo, e di Francesco Guardi, per quanto
l'Arsenale di quest'ultimo non si possa annoverare, tra le
sue cose più belle. Piuttosto ci domandiamo perchè sia
attribuito a Polidoro da Caravaggio lo schizzo senza dub-
bio più tardo, e perchè si faccia il nome di Ludovico Maz-
zolino per un Muzio Scevola ohe, per quanto si riveli opera di
un ferrarese contemporaneo, non presenta alcuno dei ca-
ratteri propri al Mazzolino. Anche lo studio per una Visi'
tazione non ha nulla della eleganza del Parmigianino cui è
attribuito; e la Deposizione regalata ad Andrea Schiavone
non potrebbe essere piti lontana dal maestro veneto, sem-
brando piuttosto uscita dalla scuola romana di Raffaello.
Così pure il Miracolo dei Pesci che, strano caso, ha preso il
nome di Alessandro Magnasco, ha tutto l'aspetto di una
copia del cartone eseguito da Raffaello per i famosi arazzi
di Mantova. Non sarebbe quindi disdicevole una maggior
serietà in queste attribuzioni riferite ai nostri maestri!

B. S.

Fausto Nicolini, L'arte napoletana del Rinasci-
mento e la lettera di Pietro Summonte a Marcan-
tonio Michiel, Napoli, Ricciardi, 1925.

In questo volume il Nicolini, unitamente ad altri saggf
riguardanti specialmente il Michiel e le sue relazioni coi « pon-
taniani » di Napoli, pubblica il testo completo della lettera
di Pietro Summonte allo stesso Michiel, che finora ci era nota
solamente in parte nell'edizione curata dal von Fabriczy.
11 documento nella sua integrità appare molto importante
per le notizie che gli studiosi dell'arte nostra ne potranno
ricavare; la mitica figura di Colantonio viene ora a prendere
chiara e sicura consistenza.

Infatti nelle parti della lettera summontina venute adesso
alla luce è contenuto un un breve elenco descrittivo delle
opere del maestro, delle quali due ancor restano a rivelar-
cene la personalità. La prima di quelle ricordate dal Sum-
monte « Nostra Donna con lo figliolo in braccio, da un co-
stato San Jeanne, dall'altro Santa Caterina » nella « ecclesia
di S. Severino » è andata perduta. La seconda in S. Pietro
Martire, dov'è la « figura di S. Vincenzo confessore » con
« una nave che paté tempesta » è ancora in quella chiesa e
ci fornisce un chiaro esempio dell'arte di Colantonio.

Il brano della lettera del Summonte viene ora a confer-
mare in modo indubbio la giustezza di quanto il Venturi,
senza alcun documento che lo soccorresse (nell'edizione del
V. Fabriczy non è citata alcuna opera di Colantonio), aveva
detto intorno all'autore di quell'opera. Egli giudicava in-
fatti la figura di S. Vincenzo Ferrerò « plasmata di natura-
lismo fiammingo e di plasticismo italiano », e trovava chiari
richiami ad Antonello nella stessa figura del Santo e nel