DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.26589#0195
Ołtarz główny katedry we Fromborku. Placidi czy Solari? 191
nej trzeba było zrobić jednak nowy model dla Fromborka, bowiem różne
kolorystycznie odmiany marmuru wymagały nowego opracowania w mode-
lu. Takim właśnie nowym modelem z zaznaczeniem rodzajów marmuru, mu-
siał być ów krakowski z 1745 roku. Tylko czy rzeczywiście Placidi był jego
projektantem? Oczywiście, jeśli Placidi był autorem ołtarza we Fromborku,
to także i w Dobrym Mieście. Nic jednak nie wiemy o kontaktach bis-
kupa Grabowskiego z Krakowem, a wyczerpująco wiemy o kontaktach
z Warszawą. Biskup bowiem w Warszawie wręcz mieszkał i ze stolicy wie-
lokrotnie rekrutował wykonawców swych fundacji12. Sama niewiedza o kon-
taktach nie jest jeszcze, rzecz jasna, dostatecznym argumentem dla zanego-
wania autorstwa mistrza Francesca. Takich decydujących argumentów
dostarcza dopiero przyjrzenie się kategoriom formy ołtarza fromborskiego.
Prof. Lepiarczyk uważa, że „za autorstwem Placidiego przemawia przede
wszystkim styl ołtarza”13. Mam na ten temat zgoła odmienne zdanie14. Oba
ołtarze warmińskie mają bowiem zwieńczenie, które nigdy się nie pojawia
w dziełach Francesca Placidi.
Sam Placidi wielokrotnie używa wykroju elipsoidalnego lub owalnego
dla otworów w zwieńczeniu swoich ołtarzy, np. w ołtarzu głównym w Tyń-
cu15. Nigdy jednak obramienie tego otworu nie ma formy gruszkowatej,
a jednocześnie wklęsłej, zaginającej się do widza charakterystycznymi „skrzy-
dełkami” u dołu. A taką właśnie formę, zaskakująco podobną do obu ołtarzy
warmińskich reprezentuje kilka obiektów warszawskich. Np. część naścienna
ołtarza głównego u karmelitów bosych (dziś seminaryjny) na Krakowskim
Przedmieściu16, a także epitafia, np. Tomasza Franciszka Czapskiego (zm.
1733, ale wykonane około 1740) w katedrze w Chełmży17. W tym wypadku
owągruszkowatą, a wklęsłą formę zastosowano dla tablicy inskrypcyjnej.
I wreszcie istnieje rysunkowy projekt ołtarza o zwieńczeniu identycznym
12 Obłąk, Stosunek..., s. 21-29, szczeg. s. 21; M. Karpowicz, Związki Warmii
z Warszawąw zakresie rzeźby w XVIII wieku, „Rocznik Olsztyński”, 17,1997, s. 67-90.
13 Lepiarczyk, op. cit., s. 115.
14 Ani ołtarz fromborski, ani dobromiejski nie zostały nigdy wyczerpująco zanali-
zowane. Stosunkowo najwięcej i najwnikliwiej o stronie artystycznej struktury we
Fromborku napisała W. Rynkiewicz-Domino, Dawny ołtarz maturalny w katedrze from-
borskiej, „Folia Fromborcensia”, 2,1999, s. 68-70.
15 M. Nowak, Tyniecka „Parta Coeli”, [w:] Artyści włoscy w PolsceXV-XVIII
wiek, Warszawa 2004, s. 679-686.
16 M. Karpowicz, Piękne nieznajome. Warszawskie zabytki XVII i XVIII wieku.
Warszawa 1986, rozdz. Karmelicka tęcza, s. 287-316.
17 Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 11, Województwo bydgoskie, red.
T. Chrzanowski i M. Kornecki, z. 16, Powiat toruński. Warszawa 1972, s. 18, il. 213.
nej trzeba było zrobić jednak nowy model dla Fromborka, bowiem różne
kolorystycznie odmiany marmuru wymagały nowego opracowania w mode-
lu. Takim właśnie nowym modelem z zaznaczeniem rodzajów marmuru, mu-
siał być ów krakowski z 1745 roku. Tylko czy rzeczywiście Placidi był jego
projektantem? Oczywiście, jeśli Placidi był autorem ołtarza we Fromborku,
to także i w Dobrym Mieście. Nic jednak nie wiemy o kontaktach bis-
kupa Grabowskiego z Krakowem, a wyczerpująco wiemy o kontaktach
z Warszawą. Biskup bowiem w Warszawie wręcz mieszkał i ze stolicy wie-
lokrotnie rekrutował wykonawców swych fundacji12. Sama niewiedza o kon-
taktach nie jest jeszcze, rzecz jasna, dostatecznym argumentem dla zanego-
wania autorstwa mistrza Francesca. Takich decydujących argumentów
dostarcza dopiero przyjrzenie się kategoriom formy ołtarza fromborskiego.
Prof. Lepiarczyk uważa, że „za autorstwem Placidiego przemawia przede
wszystkim styl ołtarza”13. Mam na ten temat zgoła odmienne zdanie14. Oba
ołtarze warmińskie mają bowiem zwieńczenie, które nigdy się nie pojawia
w dziełach Francesca Placidi.
Sam Placidi wielokrotnie używa wykroju elipsoidalnego lub owalnego
dla otworów w zwieńczeniu swoich ołtarzy, np. w ołtarzu głównym w Tyń-
cu15. Nigdy jednak obramienie tego otworu nie ma formy gruszkowatej,
a jednocześnie wklęsłej, zaginającej się do widza charakterystycznymi „skrzy-
dełkami” u dołu. A taką właśnie formę, zaskakująco podobną do obu ołtarzy
warmińskich reprezentuje kilka obiektów warszawskich. Np. część naścienna
ołtarza głównego u karmelitów bosych (dziś seminaryjny) na Krakowskim
Przedmieściu16, a także epitafia, np. Tomasza Franciszka Czapskiego (zm.
1733, ale wykonane około 1740) w katedrze w Chełmży17. W tym wypadku
owągruszkowatą, a wklęsłą formę zastosowano dla tablicy inskrypcyjnej.
I wreszcie istnieje rysunkowy projekt ołtarza o zwieńczeniu identycznym
12 Obłąk, Stosunek..., s. 21-29, szczeg. s. 21; M. Karpowicz, Związki Warmii
z Warszawąw zakresie rzeźby w XVIII wieku, „Rocznik Olsztyński”, 17,1997, s. 67-90.
13 Lepiarczyk, op. cit., s. 115.
14 Ani ołtarz fromborski, ani dobromiejski nie zostały nigdy wyczerpująco zanali-
zowane. Stosunkowo najwięcej i najwnikliwiej o stronie artystycznej struktury we
Fromborku napisała W. Rynkiewicz-Domino, Dawny ołtarz maturalny w katedrze from-
borskiej, „Folia Fromborcensia”, 2,1999, s. 68-70.
15 M. Nowak, Tyniecka „Parta Coeli”, [w:] Artyści włoscy w PolsceXV-XVIII
wiek, Warszawa 2004, s. 679-686.
16 M. Karpowicz, Piękne nieznajome. Warszawskie zabytki XVII i XVIII wieku.
Warszawa 1986, rozdz. Karmelicka tęcza, s. 287-316.
17 Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 11, Województwo bydgoskie, red.
T. Chrzanowski i M. Kornecki, z. 16, Powiat toruński. Warszawa 1972, s. 18, il. 213.