DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Rozprawy
DOI article:Białostocki, Jan: Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.38029#0078
JAN BIAŁOSTOCKI
II. 7. Domenico Tintoretto. Chrzest Chrystusa.
Muz. Narodowe w Warszawie (Fot. H. Romanowski)
rzewało i wydawało swe największe dzieła malarstwo
wczesnego baroku40.
46 W pracowni współdziałał Marco, młodszy brat
Domenica oraz jego szwagier Sebastian Casser. Inni
współpracownicy są dla nas dziś anonimowi i — jak
sceptycznie prorokuje Tietze — na zawsze może pozo-
staną nieznani (Tietze H., Tintoretto. The Paintings
and Drawings, London 1948, s. 382). Można się w każ-
dym razie domyślać, że Vassilacchi (Aliense) i Vicen-
tino, którzy brali udział w prowadzonych przez Jaco-
pa pracach dekoracyjnych w pałacu Dożów, także po
śmierci mistrza pozostali związani z warsztatem jego
następców.
Zamówienie Zamoyskiego przypadło na
drugą połowę pierwszego dziesięciolecia po
osieroceniu pracowni przez jej twórcę. Nie
jest to więc jeszcze schyłek — raczej lata
powodzenia i popularności, Obraz stylu re-
prezentowanego przez warsztat w tym czasie
nie jest jasny i — jak się wydaje — nie był
nigdy jednolity. Pracownia działała na zasa-
dzie pracy zespołowej, korzystając obficie
z materiału rysunkowego, pozostawionego
przez ojca oraz z odlewów gipsowych; po-
sługiwano się też rycinami i innymi pomo-
cami podręcznymi47.
Gdy porównuje się obrazy zamojskie
z rysunkami Domenica w British Museum,
które mają najlepiej reprezentować jego do-
bry, wczesny styl — nasze malowidła odbi-
jają znacznie od tego, co widzimy w szkicach
londyńskich. W przeciwieństwie do dynami-
ki rysunków obrazy zamojskie są raczej sta-
tyczne, w przeciwieństwie do szkicowości
projektów odznaczają się dokładnością od-
tworzenia, w przeciwieństwie do fantastycz-
nego przemieszania świata realnego i świata
wizji czy fantazji, odznaczają się względnym
realizmem reportażu.
Obrazy zamojskie — jeśli rzeczywiście są
dziełem weneckim — powstały jednak póź-
niej, już w pierwszych latach XVII wieku
a w 8—9 lat po śmierci Jacopa Tintoretta,
niewątpliwie inspirującego syna swą twór-
czością. Gdy próbujemy porównywać nasze
malowidła z innymi obrazami Domenica, po-
dobieństwa występują wyraźniej. Owa „tea-
tralność" kompozycji, która mi się narzucała
jako kategoria określająca styl obrazów za-
mojskich znajduje swój odpowiednik w cha-
rakterystyce twórczości Domenica Tintoretta,
jaką dał Adolfo Venturi ujmując ją w ter-
minach popularnego ludowego teatru48. Tak-
że w szczegółach zaobserwować można nie-
dwuznaczne pokrewieństwa pomiędzy naszy-
mi obrazami a przeciętnym stylem Tintoret-
towskiego warsztatu: szerokie i często dra-
matyczne w swych barwach widoki pejzażowe w cy-
klu św, Tomasza, charakterystyczny rysunek chmur
47 Jw., s. 54—58. O warsztacie Jacopa Tintoretta
i jego stosunku do pierwowzorów rzeźbiarskich Mi-
chała Anioła por. ostatnio Coffin D. R., Tintoretto and
the Medici Tombs, The Art Bulletin XXXIII (1951),
s. 119-125. Artykuł ten daje podstawę do przypuszczeń
jak przedstawiał się warsztat spadkobierców Tinto-
retta.
48 Venturi A., Storia dell’Arte Italiana, Milano
1929, t. 9/IV, s. 656.
64
II. 7. Domenico Tintoretto. Chrzest Chrystusa.
Muz. Narodowe w Warszawie (Fot. H. Romanowski)
rzewało i wydawało swe największe dzieła malarstwo
wczesnego baroku40.
46 W pracowni współdziałał Marco, młodszy brat
Domenica oraz jego szwagier Sebastian Casser. Inni
współpracownicy są dla nas dziś anonimowi i — jak
sceptycznie prorokuje Tietze — na zawsze może pozo-
staną nieznani (Tietze H., Tintoretto. The Paintings
and Drawings, London 1948, s. 382). Można się w każ-
dym razie domyślać, że Vassilacchi (Aliense) i Vicen-
tino, którzy brali udział w prowadzonych przez Jaco-
pa pracach dekoracyjnych w pałacu Dożów, także po
śmierci mistrza pozostali związani z warsztatem jego
następców.
Zamówienie Zamoyskiego przypadło na
drugą połowę pierwszego dziesięciolecia po
osieroceniu pracowni przez jej twórcę. Nie
jest to więc jeszcze schyłek — raczej lata
powodzenia i popularności, Obraz stylu re-
prezentowanego przez warsztat w tym czasie
nie jest jasny i — jak się wydaje — nie był
nigdy jednolity. Pracownia działała na zasa-
dzie pracy zespołowej, korzystając obficie
z materiału rysunkowego, pozostawionego
przez ojca oraz z odlewów gipsowych; po-
sługiwano się też rycinami i innymi pomo-
cami podręcznymi47.
Gdy porównuje się obrazy zamojskie
z rysunkami Domenica w British Museum,
które mają najlepiej reprezentować jego do-
bry, wczesny styl — nasze malowidła odbi-
jają znacznie od tego, co widzimy w szkicach
londyńskich. W przeciwieństwie do dynami-
ki rysunków obrazy zamojskie są raczej sta-
tyczne, w przeciwieństwie do szkicowości
projektów odznaczają się dokładnością od-
tworzenia, w przeciwieństwie do fantastycz-
nego przemieszania świata realnego i świata
wizji czy fantazji, odznaczają się względnym
realizmem reportażu.
Obrazy zamojskie — jeśli rzeczywiście są
dziełem weneckim — powstały jednak póź-
niej, już w pierwszych latach XVII wieku
a w 8—9 lat po śmierci Jacopa Tintoretta,
niewątpliwie inspirującego syna swą twór-
czością. Gdy próbujemy porównywać nasze
malowidła z innymi obrazami Domenica, po-
dobieństwa występują wyraźniej. Owa „tea-
tralność" kompozycji, która mi się narzucała
jako kategoria określająca styl obrazów za-
mojskich znajduje swój odpowiednik w cha-
rakterystyce twórczości Domenica Tintoretta,
jaką dał Adolfo Venturi ujmując ją w ter-
minach popularnego ludowego teatru48. Tak-
że w szczegółach zaobserwować można nie-
dwuznaczne pokrewieństwa pomiędzy naszy-
mi obrazami a przeciętnym stylem Tintoret-
towskiego warsztatu: szerokie i często dra-
matyczne w swych barwach widoki pejzażowe w cy-
klu św, Tomasza, charakterystyczny rysunek chmur
47 Jw., s. 54—58. O warsztacie Jacopa Tintoretta
i jego stosunku do pierwowzorów rzeźbiarskich Mi-
chała Anioła por. ostatnio Coffin D. R., Tintoretto and
the Medici Tombs, The Art Bulletin XXXIII (1951),
s. 119-125. Artykuł ten daje podstawę do przypuszczeń
jak przedstawiał się warsztat spadkobierców Tinto-
retta.
48 Venturi A., Storia dell’Arte Italiana, Milano
1929, t. 9/IV, s. 656.
64