JAN BIAŁOSTOCKI

w orbicie sztuki Tintoretta, choć na tle znanych nam
dzieł przypisywanych Domenicowi odznaczają się na
ogół większą prostotą i czasem wręcz naiwnością uję-
cia. Wzbogacone są natomiast o malownicze elementy
egzotyczne. Skomplikowana i dobrze obmyślona ikono-
grafia cyklu dobrze się wiąże z tym, co wiemy o upo-
dobaniach Domenica Tintoretta55 — choć, jak to już
wskazywałem, autorem koncepcji ikonograficznej cyk-
lu nie był zapewne kierownik warsztatu.
W wyniku tego długiego rozważania wypada więc
stwierdzić, że definitywne rozstrzygnięcie sprawy au-
torstwa obrazów nie jest wprawdzie możliwe, pewne
jest jednak, iż malowidła te związane są zarówno
z Wenecją jak też z kręgiem sztuki Tintoretta. Jako
hipotezę jedynie utrzymać można przypisanie tych
dzieł warsztatowi Domenica oraz związanie z zamó-
wieniem kanclerza. Hipoteza jest jednak dość prze-
konywająca, mimo niezbyt wysokiego poziomu arty-
stycznego malowideł.
Nie należy łudzić się co do sposobu, w jaki
kierownik pracowni potraktował zamówienie. Widział,
iż ma do czynienia z klientem nastawionym na wy-
mowę treści obrazu i rzetelne — ale niekoniecznie
piękne — wykonanie. Toteż zwrócił uwagę na ścisłą
realizację programu ikonograficznego nawet przy tak
niewdzięcznych malarsko scenach jak pierwsza lub
druga, przy pierwszej i trzeciej posuwając się nawet
do średniowiecznego synoptyzmu. Być może zresztą,
że prostota i sztywność kompozycji, uderzająca nas
swą odmiennością na tle orgii roztaczanych przez ma-
nieryzm wenecki — jest wynikiem określonych dy-
rektyw kanclerza.
55 Te znane upodobania młodszego Tintoretta ode-
grały rolę w przypisaniu mu dzieła o niezwykłym te-
macie — „Narodziny drogi mlecznej" w National Gal-
lery w Londynie (por. Mandowsky E., Origin of the
Milky Way, The Burlington Magazine LXXII (1938),
I, s. 88—93). Jest bardziej prawdopodobne jednak, że
ikonografia obrazów zamojskich ustalona została w

Plastyczną realizację obrazów Tintoretto na pew-
no powierzył pomocnikom. Otrzymali zapewne szkic
całości każdego obrazu56 a wykonanie na płótnie było
już ich własnym dziełem. Można zauważyć niejakie
różnice pomiędzy dwoma pierwszymi i dwoma ostat-
nimi obrazami cyklu, wskazujące na to, że mogły one
być wykonane przy udziale innego współpracownika
warsztatowego. Fakt stałego niedotrzymywania ter-
minów wobec kanclerza świadczy o tym, że zamówie-
nia tego nie traktowano jako szczególnie ważne i za-
szczytne. Może Zamoyski był klientem kłopotliwym,
który zbyt daleko pragnął ingerować w kompetencje
malarza. Przypuścić można, że obrazy główne, prze-
znaczone do ołtarza były przedmiotem największej
uwagi artysty. Żałować należy, iż one właśnie zaginę-
ły odbierając nam możność konfrontacji dyrektyw
estetycznych sformułowanych przez Zamoyskiego z ich
malarską realizacją.
Żałować też należy, że zdobiące do dziś kolegiatę
zamojską wielkie płótna — mimo ich niewątpliwych
walorów — nie stały się jednak jej ozdobą w takiej
mierze, jak moglibyśmy tego oczekiwać. Szkoda to
prawdziwa, iż — jakkolwiek ciekawe dziś dla nas —
nie odpowiedziały one tej trosce i zapobiegliwej myśli
mecenasa, którą odczytujemy z jego korespondencji.
Szkoda też, że nie wiemy, jakie były uczucia Zamoy-
skiego, gdy w ostatnim roku życia patrzył na rozpa-
kowywane ze skrzyń obrazy; że nie wiemy, czy do-
strzegł w nich wówczas odblask prawdziwej sztuki
Wenecji, tego miasta, któremu pozostał zawsze wierny
i o którym mówił, iż było drugą jego ojczyzną57.
Polsce; wysunąłem wyżej przypuszczenie, że autorem
jej mógł być biskup Rozdrażewski.
56 Taki jak np. rysunek kompozycji przedstawia-
jącej cudowne uzdrowienie paralityka w British Mu-
seum; Tozzi, jw., s. 25, il. 8. Por. nasza il. 5.
57 Archiwum Jana Zamoyskiego I, Warszawa 1904,
s. 124; por. Łempicki S., Padwa uczyniła mnie mężem,
jw., s. 255.

60