Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (16.1954)

KRONIKA

łeczeństwa wokół władzy królew-
skiej...” i zarazem narodowym pom-
nikiem polskiego odrodzenia. Pod-
kreślono dwa zasadnicze elementy
treści plastycznej kaplicy: nową
syntezę widzenia człowieka w rzeź-
bie nagrobnej króla i żywioł poga-
nistyczny dekoracji mauzoleum.
Treść plastyczną dekoracji zam-
ku wawelskiego (Cebes, głowy wa-
welskie, fryzy z pochodem triumfal-
nym i turniejowy fryz na krużgan-
kach) związali autorzy z postępo-
wymi tendencjami polityki dworu,
szczególny kładąc nacisk na kie-
runek polityki reprezentowanej
przez Bonę. Na tematyce tej de-
koracji miały mianowicie zaważyć
sympatie do antypapistowskiej re-
formy w polityce zagranicznej
i wpływ tych ostatnich na zaostrze-
nie stosunków z dworem habsbur-
skim. Malowidła „Cebesu” miały
reprezentować zainteresowania re-
formacyjne, fryz z pochodem trium-
falnym ukazywać chwałę polskiego
oręża, fryz turniejowy „...wydaje się
być dowcipną aluzją do średnio-
wiecznych upodobań »ostatniego ry-
cerza« Europy, cesarza Maksymilia-
na I”, a na fryzie krużgankowym
wybór postaci w medalionach zo-
stał, według autorów, podyktowany
sympatiami Bony.
Willa podmiejska Justusa Decju-
sza w Woli Justowskiej posłużyła
jako przykład postępowej myśli pa-
tryc j atu. „Jest to pierwsza w Polsce
budowla wiążąca człowieka z naturą
i krajobrazem...“ będąc zarazem
„...pierwszym w Polsce dokumentem
nowożytnej logiki architektonicznej,
wyrażonej w planie budowy1*.
Nowe ujęcia formalne nagrobków
mieszczańskich (np. Anny Pipano-
wej w Krakowie) związali autorzy
z rozpowszechnieniem się portretu,
dziedziny plastyki ściśle łączącej się
z nurtami humanistycznymi.
Dekorację wnętrza dworu Artu-
sa w Gdańsku uznano za najdobit-
niejszy dokument postawy miesz-
czan gdańskich wobec zagadnień
publicznego dobra, nierozdzielnego
z poczuciem wspólnoty gdańszczan
z losami państwa polskiego.
W okresie od 1550 do 1580 r. za-
sygnalizowali autorzy na wstępie
następujące charakterystyczne fak-
ty: „...nagły wzrost aktywności
miast, wyrażający się już bezpo-
średnio około 1550 r. masowym wy-
stąpieniem nagrobków mieszczań-
skich oraz budową względnie monu-
mentalną przebudową ratuszów,
masową budową renesansowych do-
mów względnie fasad kamienic
mieszczańskich”, „...zaostrzenie ra-

dykalizmu postawy ideowej, osiąga-
jące swoją najbardziej konsekwent-
ną, najostrzejszą i zarazem najsze-
rzej i najgłębiej wnikającą w cało-
kształt życia społeczeństwa postać
w grafice”; „...w obrębie polskiego
ruchu reformacyjnego nowy plebej-
ski nurt plastyki polskiej”.
Interpretacja nowej postaci ratu-
sza poznańskiego wskazała na ele-
menty formalne (trzy kondygnacje
krużganków arkadowych, potężna
attyka) ujawniające poczucie włas-
nego znaczenia władz miejskich ma-
nifestowanego okazałością budowli.
W dziedzinie grafiki, ulegającej w
tym \okresie szybkim przeobraże-
niom wydzielili autorzy dwa zasad-
nicze nurty: mieszczański, najbar-
dziej postępowy na tych odcinkach,
gdzie wiąże się z akcją reformacyj-
ną, a pobudzający plebejski nurt
sztuki polskiej i drugi — szlachec-
ki, znajdujący wyraz w ilustracjach
do Kobyleńskiego, Reja czy Kocha-
nowskiego. „Bukoliczne lub fauniez-
ne nuty, brzmiące w plastyce tego
kierunku są wyrazem pragnienia
naturalności i prymitywu, ale nie
w sensie solidarności z prostym, ży-
jącym na łonie natury ludem i na-
wet bez oznak zrozumienia jego sy-
tuacji.” Porównując znaczenie obu
wymienionych nurtów stwierdzili
autorzy, że „...tym silniej odbija od
tego szlacheckiego, sielankowego
kierunku namiętnie krytyczny obraz
rzeczywistości w plebejskim nurcie
reformacyjnej grafiki”.
Poczynania artystyczne dworu
królewskiego i możnowładztwa zo-
stały ocenione wspólnie, zgodnie ze
spostrzeżeniem o zacieraniu się róż-
nic między mecenatem Zygmunta
Augusta i poszczególnych przedsta-
wicieli magnaterii.
Powstawanie założeń obronnych
na wschodnich kresach Polski,
zamków z krużgankowymi dziedziń-
cami w zachodniej Małopolsce,
otrzymujących, począwszy od 70-ych
lat grzebienie attyk, rozpowszech-
nienie magnackiej rzeźby sepulkral-
nej, mającej na celu „...już nie stu-
dia kinetycznych możliwości ludz-
kiej anatomii, już nie zasady kształ-
towania brył rzeźbiarskich według
prawdziwego wyglądu ciała ludz-
kiego, ... ale ukazanie potęgi i wiel-
kości człowieka...” — to dominują-
ce zjawiska artystyczne omawiane-
go okresu, reprezentujące ideologię
górnej warstwy społeczeństwa.
Działalność plastyczna Jana Mi-
chałowicza z Urzędowa została pod-
dana osobnej analizie, zakończonej
następującą oceną typowych dla
niego kompozycji nagrobnych:
„Śmiała, prężna i pełna niespodzie-

wanej inwencji architektura stwa-
rza jakieś żywiołowe tło dla sku-
pionej, ale gotowej jakby przelać
się przez brzegi dynamiki bohate-
ra monumentu i jego faunicznego
otoczenia”.
Całokształt plastyki tego okresu
osiągnął według autorów pełnię doj-
rzałości i szczyt rozwoju, po którym
rozpoczyna się powolne przesilenie,
pomimo ilościowego natężenia pro-
dukcji artystycznej po 80-tych la-
tach tego stulecia. Wcześniej już
zarysowujące się tendencje w kie-
runku idealistycznej postawy wobec
rzeczywistości (postać Zygmunta
Augusta w kaplicy wawelskiej) doj-
dą teraz silniej do głosu: „...całą
plastykę nagrobną opanuje idea
poddaństwa śmierci i studium ele-
mentów bezwładu. Studium pla-
stycznego wyrazu ciała gasnącego
i grążącego się, zapadającego nie-
jako, stanowić będzie przewodni te-
mat figuralnej rzeźby nagrobnej —
rzecz znamienna głównie w obozie
magnatów świeckich ii duchow-
nych...”.
Przemiany formalne, dążące za
nową ideologiczną postawą, znamio-
nowała skłonność do „...niepohamo-
wanej fantazji i pełnego świadomej
nonszalancji igrania z elementami
ugruntowanych w renesansie po-
rządków architektonicznych...”. Ów
nowy styl, nazwany przez autorów
improwizacyjnym zrodził się w
Krakowie, a opanował (z wyjątkiem
Gdańska) całą Polskę, a szczególnie
Małopolskę dzięki twórczości Santi
Gueciego i kręgu jego naśladowców.
Szczytowym punktem realizacji
owego stylu będzie wnętrze kaplicy
w Bejscach, będące już w pełni
plastycznym odbiciem idei kontr-
reformacji.
Kaplice Boimów i Kampianów we
Lwowie przytoczyli autorzy jako
przykład przechodzenia na pozycje
kontrreformacji patrycjatu miej-
skiego, a fasady kamienic Kazimie-
rza Dolnego i Zamościa, zapełnione
dekoracją o tematyce religijnej po-
służyły jako świadectwo tych sa-
mych przemian światopoglądowych
wśród średniego i zamożnego miesz-
czaństwa.
Istniejące w łonie przeciętnej ma-
sy mieszczańskiej elementy samo-
obrony przed przejściem na pozycje
wsteczne dochodziły do głosu w ta-
kich przejawach sztuki tego okresu
jak m. i. zespół architektoniczny
Zamościa czy doprowadzona do
szczytu stylizacja ornamentalna (za-
równo w dekoracji architektonicz-
nej, jak i innych dziedzinach pla-
styki) nawiązująca do motywów lu-
dowych i z kolei pobudzająca prak-

281